Films Watched In 2011

****½

uusintakatselu (rewatch)

uusintakatselu (rewatch)

Mä oon mikä oon- elokuvan ainoaksi ansioksi voi laittaa kai sen, ettei se ole mikään tavanomainen kannibaalielokuva jos se edes lainkaan on sitä (ja jos se edes on ansio), joskin sitä katsoessa toivoo jo kovasti palaavansa takaisin Hammerin Draculoihin. Kriitikot ovat taas tykittäneet ruusuillaan väärää raatoa, kun ovat nostaneet tämän "hämmästyttäväksi ja mieleenpainuvaksi", vaikka pikemminkin se on paatuneisuudessaan epätoivottoman laahaava ja keskittyessään ainoastaan pintapuolisesti perhedraamaan jonka höysteeksi on aikaisemmistakin Rakkautta ja Anarkiaa elokuvista tuttua sisällötöntä goresilpontaa (vrt. Marttyyrit tahi Inside, jotka kummatkin vievät tämän päättömyyden jos mahdollista vielä pidemmälle), se ei ainoastaan ole lähes heti katsojan mielestä unohtuva teos, mutta myös hirveä pökäle jonka mukavuutta voi verrata aamuneljän vatsanvääntelyihin. Eikö tällaiset asiat haluakin unohtaa nopeasti?
Lakonisesti esitetyt surmatyöt lyövät armottomasti viimeisen naulan henkilöhahmojen kiinnostavuuden arkkuun: kun hahmot eivät näytä sisäisiä liikkeitään muuta kuin suurisilmäisinä apaattisina katseina lattiaan, tahi falskeina raivonpuuskina ja homobaarissa jonkun uskovaisen metrossa jakaman lapun "sinä olet elossa" inspiroimana villiintymisenä, alkaa sitä epäillä että onko sitä, internaalia liikettä, lainkaan (ts. ovatko hahmot vain pahvimukeja viikkoja jatkuneessa kaatosateessa).
Teknisistä asioista häiritsemään jäi eniten kuvaus, jota voisi lainausmerkeissä kutsua kauniiksi, mutta joka itse asiassa siksikin että se on vain kuvaajan subjektiivinen käsitys kauneudesta eikä puhalla elokuvan muiden osatekijöiden kanssa samaa tulta, on helvetin rumaa tai ainakin paikoin yhtä ärsyttävää kuin vesikauhuinen mäyrä aluskalsareissa.
Yritin sanoa että kuvaaja tuo liian paljon itseään ja omia käsityksiään esille, ei sillä, ettei se joissakin tapauksissa voisi toimia erittäin mainiosti, mutta useimmiten tällaisissa tilanteissa joissa kuvaajan ja ohjaajan kemiat eivät näytä toimivan yks yhteen, lopputulos on ristiriita joka ei palvele kummankaan osapuolen tahtoa ja ennen muuta se ei ainakaan palvele elokuvaa. Ja siihenhän kaiken pitäisi ennen muuta tähdätä; Siksi että tämä kuvaus tuntuu jotenkin aina välillä sooloilevan omilla käsityksillään kauneudesta ja kekseliäisyydestä, elokuva jää, yhden sen tärkeimmistä rakentajista vajotessa itseensä, löysäksi ja ainakin sisällöttömäksi. Vaikka ei tosin sillä, etteivätkö muutkin osatekijät kaikella tahdollaan ja tarmollaan palvelisivat näitä kahta sanaa.

Merkintä elokuvasta Ei paluuta (korjailen tekstiä todennäköisesti myöhemmin…)

Tämä on Andrei Tarkovskyn ensimmäinen elokuva ja vaikka hän vaatimattomasti sanoo, että olisi voinut tehdä sen, kuten usein myöhemmin mestareiksi noteeratut ohjaajat, ja sellaiset jotka olivat mestareita, sanovat ensimmäisistä töistään: paremmin, ehkei hänellä silti kuitenkaan ollut syystäkään Alfred Hitchcockin tahi Francis Ford Coppolan kaltaista suhtautumista ensimmäisiin töihinsä; eihän tässä voi puhua mistään Coppolan tortuista tahi Hitchcockin ensimmäisistä (vaikka ne kyllä, toisin kuin Coppolalla, ovat erittäin mielenkiintoisia, joskaan eivät välttämättömiä jonkun Vertigon tahi Psykon kokonaislaatuisen ymmärtämisen kannalta, mutta ainakin Hitchcock-faneille todellisia aarteita, mutta pysykäämme asiassa...), vaan ainakin täysin persoonallisesta debyytistä, josta voi kuitenkin, vaikka sellaista teosta ei tietämykseni mukaan ole aiemmin ollut, ei sinne päinkään, halutessaan löytää koko siihen astisen venäläisen elokuvan historian, tai ainakin sen jäänteitä ja suurtapausten viittauksia. Otetaan esimerkiksi elokuvan loppu, jossa kamera seuraa päähenkilöä ja ilmeisesti hänen siskoaan heidän juostessa melkein alastomina erittäin vapauttavassa kohtauksessa mereen, sitten kamera ajaa – joskin näyttää siltä että puu liikkuisi enemmänkin kameraa kohti – puun alle, joka tuo, etenkin kun elokuva loppuu tähän, mieleen Panssarilaiva Potemkinin lopun, jossa tunnetusti Potemkin laiva ajaa valkokangasta päin. En tiedä vielä onko lopussa käytetty oikeaa uutiskuvaa ja sekoitettu se elokuvaan, niin ettei vaikka tuon saattaakin helposti tajuta (näyttäähän kuva esimerkiksi lopussa ennen tuota merenrannalla tapahtuvaa unta tai takautumaa jonka yllä lyhyesti selostin, paikoin rosoiselta ja ainakin eri kameralla kuvatulta kuin koko muu elokuva), se ainakaan häiritse tai pomppaa esille kuin irrallisena asiana, mikä olisi helposti tapahtunut jos elokuva olisi ollut jonkun toisen käsissä ja se, että jos tässä on käytetty "uutiskuvaa", on se tehty yhtä harkitusti ja perustellusti kuin jonkun runoilijan, mikä Tarkovski eittämättä on, käyttäessä runossaan lainauksia toiselta runoilijalta tai kirjailijalta, tai esimerkiksi Picasson liittäessään maalauksiinsa lehtileikkeitä. Toisin sanoen, jos tuo "uutiskuva" ei olekaan Tarkovskin ja hänen kuvaajansa kuvaamaan, on se silti saatu palvelemaan teosta ilman että sillä olisi enää vain historiallista arvoa, kun nythän se on osa taidetta. Tällaiset asiat lisättynä elokuvan herkkyys, kuvauksen kauneus, kekseliäästi toteutetut unet, joita ei muuten korosteta tietenkään esimerkiksi millään erilaisella filtterillä tai valotuksella (tai jos näin tehdään se on ainakin niin harkittua että, on huomaamatonta), vaan, koska niitä ei alleviivata unina, ainoastaan oudot tilamuutokset ja vääristyneet fysiikanlait (esimerkiksi kello joka soi yhä senkin jälkeen kun sen soittaja on lopettanut soittamasta sitä) kertovat niiden unenkaltaisuudesta, ne limittyvät todellisuuden kanssa ja kuvastavat, ja myös näin ovat siten paljon todellisempia ja samalla unenkaltaisia kuin jos ne oltaisiin tehty jotenkin muutoin, päähenkilön eli Ivan-pojan, ja miksei kaikkien lasten jotka joutuvat tahtomattaan valtavien yhteisöpaineiden, tässä tapauksessa sodan hulluuden jolla ei ole silmiä, alaisiksi (elokuvassahan Ivan haluaa enää vain kostoa vanhempiensa ja sisaren kuolemalle) murenevaa mieltä aikuisten maailman mielettömyyden keskellä; ne ovat fantasioita ja kauhu-unia joita mieli kohdatessaan alati käsittämätöntä lietsoo kuin mustaa sadetta.

Lakko - yritys ymmärtää Sergei Eisensteinin teosta

Oikeustiedettä opiskelevalle ystävälleni voisin sanoa että hänen ensimmäinen tehtävänsä on nähdä elokuva Lakko ja yrittää ymmärtää sitä. Kuten voisin myös sanoa kenelle tahansa toiselle. Toisaalta ehkä enemmän kuin haluaisin heidän, ystävieni, tutustuvan montaasiin ja Sergei Eisensteiniin, haluaisin suorastaan palaen että he näkisivät Dreyeria, Bergmania ja Bressonia, jotka ovat lähteneet toisesta päästä ja päätyneet kenties lopulta samaan, tai yleensä – parhaimmissaan töissä – paljon korkeammalle kuin mikään Lakko kaikessa nerokkuudessaan, älyllisessä virityksessään, uhmassaan, viisaudessaan, mahtipontisuudessaan, kaikissa niissä tunteita järisyttävissä kuvissa jotka ravisuttavat paatuneimmatkin ymmärrykseen, huumorissaan ja yksilöiden ja yhteisöiden välisten merkitysten tutkielmassaan koskaan pystyy yltämään. Siltikin Lakko on vääjäämättömästi ja kai itsestään selvästi kiinnostava ja tulkintoja kaipaava elokuva jota ei kannata sivuuttaa silläkään uhalla että kokisi Panssarilaiva Potemkinin, jonka kenties suuriosa katsojista ovat nähneet ennen kuin katsovat Eisensteinin ensimmäisen kokopitkänelokuvan Lakon, tyhjentäneen jo kaiken.
Lakko jaetaan viiteen osaan, jossa ensimmäisessä osassa esitellään työläistenelämää ennen lakon tapahtumista. Eritellään tavallaan myös se yhteisön pinnan alla lilluva levottomuus ja huoli tai ainakin epäilys epäoikeudenmukaisuudesta jonka uhreiksi he, työläiset ovat, haluamatta joutuneet, mutta jota he eivät pysty vielä – ilman että mitään konkreettista, vaikka eikö köyhyys ole jo yksistään tarpeeksi konkreettinen syy tyytymättömyyden kuplan puhkeamiseen – tapahtuu. Tapahtuu yhden työläisen itsemurha, joka puhkaisee pinnan alla kyteneen vihan epäoikeudenmukaisuutta kohtaan. On kiinnostavaa ja aikalailla elokuvan onnistumisen kannalta pelottavaa että miten niinkin dramaattinen alku kun Lakon alussa tapahtuva työläisen hirttäytyminen, voi antaa lähtökohdat vetävään elokuvaan joka pystyy yhä – tällaisenkin tapahtuman jälkeen – sykähdyttämään katsojaa; kaivautumaan suruun ja haluun kapinoida jota jokainen inhimillinen ihminen tuntee vääryyden edessä.
Jos yksikin kuva jätettäisiin pois, niin koko merkitys muuttuisi tai sitä ei lainkaan olisi.
Veijarimaista henkeä luovat osaltaan tehtaanjohdon palkkaamat vakoilijat jotka esitellään yhdessä hullussa kohtauksessa jossa albuminkuvat alkavat elämää: ryhtyvät liikuttelemaan vartaloitaan, nostelemaan hattujaan, polttelemaan piippua, suoristelemaan takinkauluksiaan hullussa työnilossa hykerrellen, kuin hekin olisivat vain johdon keksintö, minkä se että jokaisella on annettu salanimi joka vastaa jotakin eläintä, kertoo ollen näin myös kuin ”hupaisana” elementtinä laillisin keinoin toteutetussa ainakin rikollisessa työssä. Byrokratia nähdään yhdessä hienossa kohtauksessa, jossa työläiset ovat ryhmänä luonnon keskellä melkein pahaa-aavistamattomassa ilmapiirissä jonka päälle leikataan byrokraatin paksu koura joka kirjoittaa paperille ilmeisesti käskyn, jonka toteutuksessa on kyseessä kokonaisen köyhälistökorttelin kohtalo. Alun yksilön tuskasta ja epätoivosta tulee kokonaisen yhteisön epätoivoa kuvissa joissa poliisit suuntaavat valtavat vesipainepesurit ironista kyllä epäoikeudenmukaisuutta kapinoivien ihmisten päälle. Kyynisesti iloiten, kuin ihmisessä itsessään olisi aina asunut jokin sadismi, poliisit tappavat näin lapset ja miehet ja naiset, kaikki ketkä ovat uskaltaneet nostautua hallitsijoitaan vastaan. Vaikkakin tähänhän voisi, ellei jopa pidä, lisätä että nimenomaan lapset ja naiset jotka eivät ole olleet töissä, eivätkä siis "aiheuttaneet lakkoa", joskin ovat joutuneet osalliseksi siitä, joutuvat siksikin (esim. näissä painepesurikohtauksissa) kaikkein painavimman epäoikeudenmukaisuuden kohteeksi.
Kuvissa, joissa ”kamera porautuu” köyhälistökorttelin arkeen lakon aikana, on jotakin epävarmuutta ja syvempää levottomuutta herättävää; raskaiden yhteiskuntapaineiden aikana suurikin rakkaus voi horjua raiteiltaan ja hetkeksi ainakin, ellei lopullisesti (vai onko se se vain rakkauden hetkittäisen karkaamisen jättämä syvemmältä ja lopulliseltakin tuntuva epäluulo, melkein varmuus sen iäksi poistumisessa ihmisessä kenet se jättää, muttei kokonaan?) kadota.

Jos Fassbinderin elokuvissa päähahmojen tuntiessa epätoivoa, he hakeutuvat peilien eteen, niin elokuvan Pelko jäytää sielua viimeinen sairaalassa tapahtuva kohtaus, siinä kamera kääntyy peiliin ja ”menee siihen”, jolloin näemme koko sairashuoneen peilin kautta, kuvastaa ironisesti koko laitoksen epätoivoa vierasmaalaisia työläisiä kohtaan, sillä niin kuin lääkäri aiemmin sanoo, ”he tulevat tänne aina puolenvuoden päästä uudestaan, emme voi lähettää heitä muualle”; siltikään tämä peilin kautta kuvattava loppukohtaus ei yksiselitteisesti ole epätoivoinen, joskin sen voi niinkin nähdä, vaan enemmän juuri toivoa herättävä, tulevaisuuteen katsova, rakkauden – joka horjumisien ja epävarmuuden kautta syntyy vielä voimakkaampana – ylistys. Loppu tuo muuten mieleen Aki Kaurismäen La Havren lopetuksen, joskaan siinä missä Alissa lopetus on monitulkintaisuudessaan ja syvästi liikuttavassa olemuksessa myös totuudenmukainen (en epäile sitä, ettei Le Havre olisi kauttaaltaan kaikkea tätä ja muutakin), on Le Havren lopetus ainakin laimea, jos sitä vertaa tähän. Mutta miksi verrata?
Miksi otin juuri Le Havre puheeksi nähtyäni Pelko jäytää sielua elokuvan, voi olla myös se että useassakin kohtaan ajattelin Aki Kaurismäkeä katsoessani tätä. Työläistenkuvaus, sosiaaliset suhteet, kaiken voittava rakkaus, joka kokee kuitenkin epäilyksen, mutta syntyy tai paremminkin (sillä eihän rakkaus kuole) löydetään uudestaan, epätoivo (Ali läpsimässä itseään vessassa vessanpeiliin katsoen, on muuten yksi fassbniderilaisen, sillä niin kai voi auterista sanoa, elokuvan hienoimpia epätoivon hetkiä) johon vähintään epävarmalle pohjalle rakennettu yhteiskunta helposti ajaa vähempiosaisen ihmisen, epävarmuus rakkauden edessä (tarkoitan että sellainen epävarmuus joka ei ole itse rakkaudesta lähtöisin, vaan tässä tapauksessa valtavia paineita aiheuttavat muun yhteisön vähintään ihmeteltävän typerä ja sokea käyttäytyminen, jolle Fassbinder ei kuitenkaan lyö yksiselitteisesti leimaa, tekemällä ihmisistä pahoja, vaan enemmänkin esittää että pahuus, jos se on olemassa, tulee jostakin muualta, näkymättömissä olevista yhteiskunnanrakenteista – on syynä epävarmuuteen ja lopulta pelkoon: kestääkö rakkaus), kieroksi väännetty huumori, joka samalla että on hauskaa, on myös totta ja siksi naurettavaa, tarkkanäköinen yhteiskuntaolojen – sanoinko jo sen – kuvaaminen, myös ironian keinoin (esimerkiksi kohtaus jossa autokorjaamossa työläiset kertovat toisille vitsejään, kuin olisivat kertoneet niitä siellä aina: ”Elokuvateatterissa haisi paska. Haju tuli viereiseltä istumapenkiltä. Kysyin mieheltä: ´onko hän paskonut housuihinsa?´´Olen, entä sitten?´), ehdottomuus, sekä mahdollisimman pienellä esitettyjä rajattoman suuria tunteita, jota kutsutaan kaiketi myös joskus minimaalisuudeksi.

Maailman paras elokuva? Fassbinder ei tarvitse muuta kuin kaksi tai korkeintaan kolme kuvaa, kiintiö on ankara, kertoakseen kaiken, tarkoitan: kaiken oleellisen ihmisestä. Joskus yksinkin kuva riittää. Kuten kirjailijoiden, joiden ”tyyliä” (voidaanko tässä enää puhua ”pelkästä” tyylistä?) ihailen kenties kaikista eniten, esimerkiksi joku Beckett, on Fassbinderin kuvakerronta, kuten Beckettin sanat, karsittuja, riisuttu alastomaksi, kuvissa on enää vain oleellinen, ja juuri siksi ne aukenevatkin niin lukuisiin eri suuntiin.
Vaikka ylempänä olenkin miettinyt yksittäisten kuvien merkitystä, niin ei tämäkään elokuva olisi elokuva, jos se ei koostuisi lukuisista kuvista, vaikka lopulta se on, rikotusta struktuuristaan huolimatta tai sen takia, niin yhtenäinen että se muistuttaa yhtä yksittäistä kuvaa, tai sointua, vaikkakaan pelkkä yksi kuva tai sointu ei koskaan riittäisi yksinään kertomaan kaikkea sitä mitä tämä elokuva kertoo.
Seuraavaksi erittelen joitakin muistamiani kohtauksia, siinä järjestyksessä kun ne tulevat mieleeni (aikaa ei ole paljon kirjoittaa tätä, joten suonette anteeksi sekavuuteni, ehkä kuitenkin saan sen alta jotakin sanotuksi): suosittelisin elokuvaa näkemättömiä jättämään seuraavan lukematta, ja tietysti katsomaan sen pikimmiten:
Kohtaus, jossa päähenkilö makaa sairaalassa sydänkohtauksen jälkeen, ja hänen vaimonsa seisoo hänen vierellä vasta nyt, kun hänen miehensä on lähes kuollut (kuin elokuvan hahmot olisivat ainoastaan riippuvaisia hänen tuskasta: ilman sitä he eivät olisi tyytyväisiä häneen, tai ainakin salaa – tämän elokuvan tarkkanäköisin hahmo, ja kaikin puolin ainut ihailtava henkilö elokuvassa, päähenkilön sisko, todistaa: halveksisivat häntä) toiveikkaana ja voisi sanoa iloisena, on kohtaus jossa ollaan samalla melkein – ikkunasta ulos katsova nainen luo katseensa kenties paratiisiin, mutta paraatiisi on tyhjä, illuusioton tai väärien illuusioiden täyttämä, kyyninen – helvetin polttavimmissa liekeissä. Tietysti, kun Fassbinderista on kyse, liekit ovat näkymättömiä: ihmisen sisällä uinuvia, käsittämättömiä ihmiselle itselleenkin (nimenomaan hänelle kaikista käsittämättömimpiä), aaveita joiden läsnäolo purkautuu mielettömiin tekoihin kuten vaimon hakkaamiseen ja tai totaaliseen masennukseen, jolloin ns. normaaleja arvoja kohtaan (tässä tapauksessa arvostus läheisiin, omiin lapasiin etc.) tapahtunut sokeutuminen tekee ihmisen näkeväksi merkityksille joita ei itsekään enää uskonut olevan, koska onnen ja ilon tilassa, koska onni ja ilo ovat niin ylenpalttisia (voi olla väärä sana), että täyttävät ihmisen kauttaaltaan: eivät aina anna sijaa muulle, paitsi tietysti kun katoavat (ja nehän ovat kenties kaikista nopeimmin katoavimpia käsitteitä: siksikö niin kamalan suosittuja?), surulle ja tuskalle. Tekevät sokeaksi todellisuudelle, Kauppias ei tahdo nähdä syrjähyppyä.
Lopussa muuten paljastuu Kauppiaan ja hänen vaimonsa jyrkin ero, kuilu joka erottaa heidät lopullisesti toisistaan. Sillä, kun Kauppiaan mitä-voisiko-sanoa-paras-ystävä? kysyy hautajaisissa että kuka tuo nainen on (nainen pitelee punaisia ruusuja kädessään)? leskinainen ironisesti vastaa: ”Hänen todellinen rakkaus” ja juuri tuo ironia, mikä hänen sanoissaan kylpee kuin rikki maidossa, erottaa hänet Kauppiaasta, sillä kun kauppias juodessaan viimeisimpiä snapseja hullussa mutta totuudenmukaisessa itsemurhakohtauksessa, jossa kaikki hänen ystävänsä ”kauhistelevat” hänen hulluuttaan tekemättä silti mitään: kuin heidän todellinen luontonsa snapsi snapsilta käärittäisiin esille, kauppias sanoo kumotessaan snapsin – ja tässä vaiheessa hänen vaimonsakin vain katsoo vierestä; tuntuu kuin hänen kyyneleensäkin olisi vain liimattu poskille siksi aikaa kun toimitus on ohi – ”Todelliselle rakkaudelleni”, hän ei tunne ironiaa.

Elokuvan seksuaalisimmin latautuneessa kohtauksessa El Hedi ben Salem ruoskii puuhun sidottua päähenkilöä, kauppiasta, selkään. Jossakin lähistöllä päähenkilön kanssa samalla puolella sotivat ”ystävät” katselevat: ”Hyökkäämmekö?” ”Ei, odotetaan mitä tapahtuu” – pitkän kohtauksen aikana iso marokkolainen (ben Salem), jonka otsa ja huulet ja kaula hikoilevat ruoskimisen fyysisestä rasituksesta ja kuumuudesta, repii nahkaisella ruoskallaan päähenkilön ihon kipeäksi. Kauppias ei halua tunnustaa missä päämaja on. Salem tunnustaa, ettei aio tappaa tätä jos hän kertoo. Kauppias ei kerro. Salem ruoskii lisää. Kohta kauppias päästää suustaan merkitsevät sanat, taikasanat jotka lopettavat ruoskimisen. Iso mies Salem kaivaa ison aseen kassista ja tähtää sillä Kauppiaan päähän. Seuraavassa hetkessä seuraa Elokuvan aggressiivisin kuva: aseensuu osoittaa meitä – katsojia. Mitään ei, tapahdu. Sitten Salem ammutaan ja ”toverit” tulevat ”pelastamaan” kauppiaan, jonka ainoiden sanojen vilpittömyyttä lienee turha epäillä: ”Miksette antaneet tappaa minua? Miksette antaneet tappaa minua?”

Kaiken, voiko sanoa kyynisyyden (en sano että Fassbinder olisi ollut itse kyyninen, en tiedä sitä, enkä sano että hänen elokuvansa välttämättä aina olisivat sitä, tai ainakaan haluaisivat olla, mutta elokuva joka kertoo melkein pelkistä kyynisistä ihmisistä – ainoa ei-kyyninen ihminen tässä ehkä kauppiaan itsensä lisäksi on hänen siskonsa, ja kenties kauppiaan vaimon (todellinen kauppias itse) rakastaja, joka "haluaa vain rakastella" – tulee melkein vääjäämättömästi, kaksitoista kyynistä ihmistä vastaan kolme tai kaksi ei-kyynistä: ei ole ainakaan reilu kamppailu, kyyniseksi itsekin) alta puhkeaa kuitenkin syvä huumorin sydän: ehkä juuri näiden kyynisten ihmisten ansoista, sillä he eivät itsekään (niin kuin ei kauppiaskaan ennen lopullista totuuden ankaraa paljastumista, joka vähintäänkin musertaa sen löytäjän) näe, tai eivät ainakaan tahdo millään lailla, se juuri on niin hullua, nähdä omaa kaikella tavalla ylitsepursuavaa typeryyttään: näiden kyynisten ihmisten tarkkailu, jonka Fassbinder epäitsekkäästi elokuvansa kautta mahdollistaa, tekee elokuvasta mielettömän hauskan, niin hullun hauskan ettei sitä voi katsoa kyynelittä.

Valkoinen ilmapallo tapahtuu reaaliajassa. Se seuraa pienen 7-vuotiaan teheranilaislapsen päivää, 85 minuuttia yhdestä päivästä repäisty satunnainen jakso Iranin pääkaupunginelämää katsottuna pienentytön silmillä, heijastetaan kankaalle valon runsautena. Teheranilainen elokuvan pieni ja ainutlaatuinen, joskaan ei enää niin harvinainen, sillä Arkiston esitteen mukaan ”festivaaleilla ympäri maailmaa suorastaan kilpaillaan sen kopiosta”, onko liikaa sanottu, Odysseus? värisyttää katsojaan ehkä kaikista eniten satunnaisillaan filosofisilla kuvillaan, joissa sattuman ohjailemana lapset asettuvat melkein vahingolta näyttäen esimerkiksi jonkun kaupan kalterirappusille istumaan odottaen ehkei koskaan saapuvaa kaupanpitäjää joka itsekkään sitä tietämättä, voi heidän Uuden vuoden kenties pelastaa.
Tarina lähtee siitä liikkeelle kun päähenkilö näkee sattumalta kultakalan jonka ehdottomasti haluaa itselleen. Onhan nyt ainakin Uuden vuoden aatto – Uuteen vuoteen on elokuvan alussa radioilmoituksen mukaan enää 85 minuuttia (eli elokuvankeston verran); äidin järkkymättömistä kieltelyistä huolimatta veljensä juonen avulla he saavat rahaa kultakalaan. Alkaa seitsemänvuotiaan lapsen seikkailu kaupungilla esimerkiksi vilpillisten käärmeenkesyttäjien ennen muuta siksi niin mielenkiintoiseen ja jännittävään tomun keltaisten talojen varjossa piileskelevään esityspaikkaan, koska sinne on nimenomaan kielletty menemästä (mikä voisikaan lasta kiinnostaa yhtä paljon kuin kielletty?), joka lopulta paljastuukin nälkäistenihmisten vilpilliseksi mutta huvittavaksi show’ksi.
Ansiokkainta, onko väärin sanoa näin?, elokuvassa on, ei niinkään se, mitä pienen seikkailun aikana tapahtuu, vaan kenties enemmän se mitä yhdessä kahdessakymmenessäviidessä minuutissa tulee esille yhden perheen suhteista samalla kaiken muun arkipäiväisen melkein turhanpäiväisen näyttävän hälinän alta.
Esimerkiksi sisarustenvälinen suhde, joka vasta silloin kun näyttäisi että kaikki romahtaa lujittuukin melkein sakraalilta vaikuttavaksi voimaksi, jonka avulla – nimenomaan tahdon ja yhteistyön avulla – lopulta (SPOILERI) päähenkilöt pelastuvat. Vaikka tosiaankaan päällisin puolin kyse ei ole mistään elämän ja kuoleman välisestä todellisesta kamppailusta, sillä onhan tämä sentään elokuva jonka mielihyvin haluaa myös näyttää lapsille, vaan yhden päivän aikana tapahtuvasta tahdon ja sattuman myllertämästä seikkailusta, ainutlaatuisen elämän tuomista sattumien heittelemistä esteistä, tahdosta, jonka avulla ne esteet ylitetään.

Kiinnostavaksi hahmoksi (konkreettisesti myös näkymättömäksi, sillä häntä ei koskaan varsinaisesti näytetä, tosin hänen teot kylläkin, mitkä lopulta paljastavat aina enemmän, itsestään selvää kyllä, kuin ulkonäkö) jää elokuvan perheenisä, joka ilmeisesti alussa tapahtuvassa kohtauksessa – elokuva on sellainen joka, jos haluaa varmistua tapahtumien kaikista yksityiskohdista, tulisi katsoa useampaan kertaan; luulen, ettei se siitä kun kasvaisi – hyörii talon kellarissa. Hänen äänensä kuuluu alhaalta, kun hän huutaa poikaansa hakemaan shampoota, mutta kaiku saa shampoon kuulostamaan saippualta, ja poika tuokin saippuaa shampoon sijasta. Tästä isä suuttuu niin että viskaa kellarinikkunasta saippuapalan pihalla olevaan altaaseen, jossa olevat kultakalat, koska ovat niin laihoja, laihempia kuin kaupassa olevat, eivät kelpaa tytölle. Minkä takia hän ylipäätään saa kokea edellä kuvaamaani seikkailua, josta nyt lisää. Kalakaupassa tyttö katselee ylhäällä pyöreissä pikkuakvaarioissa uiskentelevia kuningattaren kauniita kultakaloja, mutta kun kauppias laskee pikkuakvaarion alas, pettyy tyttö tavattomasti. ”Sehän on ihan laiha”, hän sanoo, mutta kalakauppias opettaa häntä katsomaan erilailla asioita, ”Se pitää nostaa ylös ja sitten katsella”, hän näyttää esimerkkiä ja nostaa akvaarion tytön päänyläpuolella jolloin kala näyttää aivan erikokoiselta kuin jos sitä katsoisi alhaalta. Opetus, jos sellaisen siis haluaa olevan, on se että asioita pitää katsoa monelta kantilta, monesta kulmasta, läheltä ja kaukaa, jos ne tahtoo oppia tuntemaan.
Joku ehkä pystyy päättelemään edellä olevista satunnaisista kuvauksista, että elokuvassa tapahtuu aina useita tapahtumia samanaikaisesti. Esimerkiksi kun tyttö menee pyytämään viereisen kaupanomistajalta – hänen kauppansa viereiseen kellariin on kaltereiden läpi pudonnut tytönraha skootterin pakoputken lämpimän myrkkyhenkäyksen aiheuttamana ja hän haluaa että joku kävisi avaamassa kellarinoven jotta raha saataisiin takaisin – samalla kun hän yrittää kysyä ilmeisesti huonomuistiselta kaupanomistajalta apua, kaupanomistaja alkaa käydä riitaa asiakkaansa kanssa asiakkaan halutessa ainakin korvausta sille että myyjä on myynyt (eräässä ainoassa yllättävässä kuvassa selviää kuka paidat oikeasti ompelee) hänelle liian suurikaulanaukkoisen paidan joka ei sovi yksiin hänen pienten kasvojen kanssa jolloin myyjä huutaa, ettei voi mitään sille että geenit ovat muovanneet hänen kasvoistaan sellaiset. Samalla siis pienityttö yrittää käydä dialogia myyjän kanssa, joka aina, keskittyen toiseen aggressiivisempaan kommunikointiin, ja palattuaan jälleen puhuttelemaan tyttöä, tuntuu unohtaneen kaiken mitä edellisellä kerralla tyttö oli sanonut.

Muutama spoileri, elokuvasta Kuun pimeä puoli

Uskoisin että vaatimattomalla budjetilla on saatu aikaan elokuva, joka ainakin kauneimmillaan on vähintäänkin hieno teos.
Epäkronologista kerrontatapaa hyödynnetään, niin että eri aikajaksot lomittuvat toistensa päälle ja elokuvasta kasvaa jonkinlainen ajankerrostuma, jossa yhtäkkiä olet sairaalassa puhumassa lääkärisi kanssa lentomatkojen turvallisuudesta kun on käynyt lävitse vaarallisen aivoleikkauksen, ja seuraavassa hetkessä olet finninaamainen poika yksinäisen taivaan alla. ”Ensimmäisiä LSD-kokeiluita” ja koko taivas omituista kyllä tuntuu puhuvan sinulle. Seuraavassa hetkessä olet pyykkihuoneella katselemassa linkouskoneen ikkunaa. Mistä tuleekin mieleen yksi elokuvan ainutlaatuisimpia kohtauksia (niitä on monta), jossa teini-ikäinen päähenkilö palattuaan ensimmäiseltä LSD-kokeilultaan spottaa huoneestaan pikkuveljensä, jolla myös oli omat kokeilunsa hasiksen kanssa, sammuneena sängyllensä pornolehti vieressä, ehkä noin yhdentoista ikäisenä tai nuorempana. Luonnollista tai ei, niin päähenkilö, tuohon aikaan joku viidentoista vanha isoveli, kantaa pikkuveljensä pyykkihuoneeseen, jossa uusi pyykinpesukone yksinäisenä mollottaa, ja – kohtaus jossa jostain syystä ei voi olla nauramatta helvetisti, vaikka tietää miten älyttömän julmaa se on – laittaa sammuneen veljensä sen sisälle, ja linkous päälle. Ja samalla kun toinen täydellisen avuttomana herää siihen että lentelee linkouskoneensuussa kolmensadankuudenkymmenen asteen ympyrää rajusti ja paniikissa huutaen tietysti apua niin paljon kuin pystyy, veli vain katselee tylsistyneenä vierestä.
Siitäkin huolimatta, vaikka kohtaus kuulostaa melkein absurdilta ja se on vähintään hullua (sille nauraminen voi olla vielä hullumpaa) niin se jollaintavalla kertoo erinomaisen hyvin veljien välisestä siteestä, viha-rakkaus-suhteesta, tai oikeastaan enemmän tuon vanhemman veljen tunteista pienempää veljeä kohtaan. Tässä tulee mieleen Amarcordissa oleva teemoiltaan samantapainen hullu mutta totuudenmukainen kohtaus, jossa vanhempi veli, ehkä noin viisivuotias, on kantamassa painavaa kiveä pikkuveljensä, joka on siis vasta avuton vauva, päälle toivoen tietenkin sen tappavan hänet, kunnes äiti viimehetkellä huomaa tämän ja tulee väliin.
Sitäkään ei linkouskonekohtauksessa paljasteta oliko se vain pelkkä haavekuva, koskaan toteutumaton illuusio joka ehkä vähänväliä nousi vanhemman veljen mieleen jostakin syvemmästä, mutta luonnollisesta veljeskateudesta, vai oliko se oikeasti tapahtunutta – ja sekin vain tietysti korostaa sen arvoa.
Harmittamaan jäi toisaalta se että miten hienosta lähtökohdasta päähenkilön ja hänen veljensä (heitä esittävät muuten sama ihminen, elokuvan ohjaaja myös) äidille ei kuitenkaan suoda enempää aikaa kasvaa ”oikeaksi”. Vaikkakin se, ettei äidin hahmosta juuri kerrota kovin paljon, että hän jää ikään kuin kasaksi muistoja, korostaa ehkä vain elokuvan ilmeistä lähtökohtaa keskittyä nimenomaan päähenkilöön (vasta myöhemmin hänen veljestäänkin alkaa tulla olisi kaiketi väärin sanoa elokuvallisesti kiinnostava, mutta niin että hän alkaa saada enemmän ruutuaikaa, joskaan sekään ei oikeastaan pelasta – pelasta voi olla väärä termi – elokuvaa siltä että suurimmaksi osaksi se keskittyy ainoastaan päähenkilön ongelmiin, vaikka toisaalta eihän dramaturgisesti hänen veljensä vaikuta siltä että hänelle soisi välttämättä kovin paljon aikaa ruudulla, ellei tarkoituksena olisi tylsistyttää katsojaa, ja se lienee viimeinen tarkoitus), ja juuri sitä kautta että hänen äidistään on enää jäljellä vain muistoja ja kultakala, joka sekin kuolee, tekee surullisemmaksi sen miten kuoleman tultua toiselle vielä toinen haluaisi korjata suhteitaan.

Kaksi hymyä virrassa – huomioita elokuvasta Kahden tulen välissä ja muuta

Tanssii susien kanssa elokuvan nähneille on hyvin tuttua tarina valkonaamasta joka ystävystyy punanahkojen, sioux-intiaanien kanssa ja joutuu palattuaan takaisin ”sivistyksen pariin” muuttuneena täysin toiseksi, ihmiseksi joka pystyy katsomaan oman kulttuurinsa lävitse kaikkia niitä selvemmin ketkä eivät ole nähneet muuta kuin oman kulttuurinsa (ja sotivat muita kulttuureita vastaan joko pelkästä ahneudesta tai ylimielisyydestä tai kummastakin), ja näkee nyt elettyään siis intiaanien kanssa pitkään, selvemmin kuin kukaan toinen pystyisi näkemään oman kulttuurinsa barbaarimaisuuden ja ahneuden samalla kun ymmärtää intiaanikulttuurin arvon, joka myös tässä vaiheessa on siis koko elämisen arvo.
Sanomattakin on selvää että kun tällainen ihminen palaa jälleen synnyinkulttuuriinsa ei hän voi välttyä konflikteilta. Syytökset intiaanirakkaudesta ja petoksesta ja kaikki muu absurdipaska mitä ihminen voi likinäköisyydessään saada aikaan, tulevat osaksi luutnantin elämää. Ja kuka silloin enää oikeastaan tahtoisikaan elää sellaisessa kulttuurissa, mikä on vähintäänkin yhtä sokea kuin kala aavikolla.
Samantapaisesta tarinasta ja teemojen pyörittelystä on kyse myös Kahden tulen välissä elokuvassa. Vaikka toisaalta siinä missä Tanssii susien kanssa kasvaa eeppiseksi pohdiskeluksi elämän arvosta ja kulttuurien välisestä aukosta ja siitä että pitääkö vaikka tuon aukon ammottavuus onkin pelottavan ilmeinen, käydä silti mieletöntä sotaa jonka todelliset syyt valkonaamojen kohdalla, olkoon ne sitten ahneus ja vallanhimo ja ennen kaikkea Tanssii susien kanssa elokuvassa ymmärtämättömyys ja pelko jonkin tuntemattoman edessä, sanotaan täydellinen vieraus vaikka myös epämääräinen mielenkiinto joka kuitenkin mielenlaiskuutta peitetään vihaan ja sodanlietsontaan jonkin kauniin mutta tuntemattoman, unohdetun elämisen edessä, kun taas jos siis Tanssii susien kanssa oli kaikkea edellä mainittua ja enemmän, tyytyy Kahden tulen välissä raapaisemaan vain pintaa. Pitänee kuitenkin muistaa että näiden kahden elokuvan, joita yllätyksekseni rupesin vertailemaan, vaikka verrattavan kohteen olisi voinut kenties valita ”lähempääkin”, välissä on enemmän kuin kolmenkymmenenviiden vuoden elämä elokuvassa, jolloin ainakin amerikkalainen elokuvatuotantosysteemi on käynyt läpi paljon: uuden aallon ravistelemat ajat, nuoret seitsemänkymmentälukulaiset, joihin ainakin John Cassavetesin ja se mitä Euroopan elokuvassa tapahtui, vaikuttivat, palautunut sitten taas kaiken sen jälkeen jälleen lähes, ainakin periaatteiltaan samaksi studiosysteemiksi kuin aikaisemmin, joskin jotain lähtemätöntä on kuusikymmentä- ja seitsemänkymmentäluku amerikkalaiseen elokuvaan painanut. Se kaikki aika joka niiden välissä on, kai selittänee osaksi sen miksi nämä kaksi elokuvaa näyttävät niin erilaisilta.
Kahden tulen välissä vaikuttaa struktuuriltaan tavanomaiselta Hollywood-elokuvalta, liukuhihnatyöltä johon jokainen elokuvanosapuoli käsikirjoittajasta tuottajaan ovat lyöneet leimansa. Sen rakenne tuntuu enemmän harkitulta, jos niin voi sanoa, kuin esimerkiksi monet uuden aallon elokuvat: vaikka ne sitä varmasti ennen kaikkea olivat, eivät ne halunneet näyttää sellaiselta, harkitulta, ennalta määrätyltä. Sellaiselta kuin tämä elokuva näyttää.
Mutta onkin kai aivan loogista että sellainen tuotantosysteemi, jollaisen läpi tämä elokuva on liukunut, tekee helposti elokuvia joissa esimerkiksi tiettyjä kohtauksia halutaan korostaa tarinan kohokohtina. Joissakin kohtauksissa esimerkiksi koko elokuvan teema saattaa saada äkkiä yhdessä kauniissa lähikuvassa sellaisen selvennyksen että tyhmäkin sen ymmärtää. Enkä ole sanomassa että siinä olisi mitään väärää, koska niin monet tällaiset ”kohokohdat”, ovat niitä jotka ovat kaikkein syvimmin säväyttäneet. Joskin elokuvasta jossa ne ylittävät kiintiönsä, tulee helposti helvetin tylsä ja teennäinen. Eikö joku Hawkskin sanonut että viisi tai kuusi tällaista kohokohtaa riittää mestariteokseen. Tietysti olettaen että kaikki muu on elokuvassa ”kohdillaan”, toisin sanottuna aseteltu niin että tällaiset osiensa summan helposti ylittävät mystiset mielenpaukahdukset ovat valmiita syntymään.
Onkin kai vain historian aikaan saamaa että useat ”nykykatsojat” jotka ovat kasvaneet popcornkulttuurin löyhkiin ja olemattomiin varjoihin tietämättä edes paremmasta, todella liian laiskoina tai saamattomina tai kumpaakin, etsimään mitään muuta; jonkin heidän ulkopuolisen tahon (koulutuksen ja median) tiettyyn muottiin sylkeneinä, eivät sitten voi ymmärtää jotakin Howard Hawksia tai Nicholas Rayta, kun joku autuas ja ihmeellinen yhteensattuma heidät saattaa yhteen, he saattavat vain kohottaa olkapäitään ja pyyhkäistä hikeä otsaltaan jonkin heille liian vieraan ja tuntemattoman edessä, sellaisen jota he eivät halua ymmärtää. Miksi rupesin puhumaan tästä? Koska elokuvan Tanssii susien kanssa valkonaamojen suhtautuminen intiaanikulttuuriin, josta aiemmin puhuin, on samaa suhtautumista kuin nykymedian ja koulujen suhtautuminen elokuvaan jonakin muuna kuin pelkkänä viihde- ja populääri-ilmiönä.
Palatkaamme asiaan.
Tämän elokuvan ohjaaja André De Toth sen lisäksi että 50-luvulla teki 3D-tekniikkaa mainostaneen ja sitä hyödyntäneen Vincent Pricen tähdittämän House of Waxin (josta lienee uusimpia remakea – kaikkien aikojen huonoimpia elokuvanuusintaversioita muuten – samanniminen 05 valmistunut elokuva, jossa siis Pari Hilton!) ja elokuvan josta nyt kirjoitan, teki myös mielettömän upean lännenelokuvan Day of the Outlaw, joka on myös Robert Ryanin parhaimpia teoksia, ja jonkalaisen elokuvan varjoon (oikeutetustiko?) vaivattomasti toiset ohjaajan työt jäävät. Niin ehkä myös Kahden tulen välissä elokuvan tapauksessa.
Mutta ehkäpä tämän elokuvan auter toisin kuin elokuvassa The Day of the Outlaw, onkin joku muu kuin sen ohjaaja, sillä eivätkö ne kohtaukset, vastapainoksi laimeille sotakohtauksille joissa on, näyttää siltä, sen lisäksi että on kai vain haluttu hyödyntää maisemien kauneutta ilman että maisemat itse liittyisivät elokuvaan tai näyttelisivät yhtä osaa niin kuin esimerkiksi Victor Sjöströmin – en voi mitään sille että kerron nyt hieman tästä elokuvasta, jonka juuri näin – mieltä järisyttävässä The Outlaw and His Wife, jossa usvan kouraan katoavilla tuntureilla, jättiläismäisillä vuorilla jotka uinuavat tuhansien vuosien hiljaisuudessa, jyrkänteillä ja kilometrien päässä alhaalla virroissa, jotka loistavat mystisessä hopeassa, on jokin muu merkitys kuin olla vain esillä, joskin niiden ihmeellinen upeus kyllä oikeuttaisi senkin: pelkän esilläolon ilman minkäänlaista syytä (jos se sitten ei ole jo syy itsessään) minkä tämän elokuvan, palatakseni jälleen Kahden tulen välissä -elokuvaan, maisemat tekevät, ovat esillä ilman minkäänlaisia kytköksiä teemoihin, ja siksi, peitteeksi sille että halutaan näyttää näitä maisemia, on keksitty jokin tarina jossa niitä voitaisiin käyttää, vaikkakaan ne, maisemat, miljöö ei tule tarpeeksi osaksi elokuvaa, ja sen teemoja (toisin kuin elokuvassa The Outlaw and His Wife), vaan on jostain syystä kuin irtonainen pala, liukuhihnalla huonosti kiinnitetty osa.
Maisemien lisäksi halutaan ehkä osittain kaupallisista syistä näyttää mahdollisimman cooleja intiaanikikkoja, mutta kuka haluaa nähdä sellaisia? Näille kaikille, ehkä jopa liian pitkille ja sisällöttömille (juuri siksi pitkille), sotakohtauksille, on vapauttavaksi vastapainoksi Kirk Douglasin maskuliiniset lemmenseikkailut: Samaan aikaan kun leirintäalueella ihmisiä seivästetään keihäillä ja lävistetään nuolilla, Kirk Douglasin on joenrannassa, kaikkein ihanimman luonnon keskellä, viettelemässä kaunisihoista intiaaninaista. Mutta kun valkoisten hampaiden hymy ja palavat silmät eivät aivan vielä riitä tyydyttämään naista, on Kirk Douglasin otettava vaikka sitten puukkokamppailun jälkeen nainen itselleen, omaksi, vain itselleen.
Tämä johdatteleekin kysymykseen sankarin muodonmuutokseen amerikkalaisen elokuvan historiassa. Siinä missä Kirk Douglas, vaikka kokeekin jonkinlaisen moraalisen muutoksen ajattelussaan, hylkää ahneuden rakkauden sijasta, pinnallisen ”toveruuden” lurjusten kanssa, johon niin monet kompastuvat, naisen sijasta, tai toisin sanoen: rakkaus joka hänessä syttyy, on niin ihmeellistä, ja toisaalta myös vastenmielisyys jota hän alkaa tuntea valkoisten sokeaa ahneutta kohtaan, silloin kun hän tajuaa elämän oikeat arvot, että mikään keltainen kivi ei voi sitä rakkautta, joka hänessä on intiaaninaiseen kasvanut, korvata. Eikä hänellä näin ollen tuskin käy edes mielessä että hän pettäisi inkkarit ja komppaniansa, keräisi säkillisen kultaa mukaansa ja lähtisi helpolletielle, kenties eläisikin loppuelämänsä äveriäänä miljonäärinä. Kyse on myös totta kai ylpeydestä. Siinä missä Kirk Douglas ei siis jää valheellisen toveruuden (sillä eikö Walter Matthau olekin tässä juuri sen ilmeisin synonyymi; jo heti alussa hän sanoo aikaisemmasta partneristaan, ettei häntä kiinnosta lainkaan mitä hänelle on voinut tapahtua, toisin sanoen hän ei välitä onko hänen päänsä skalpeerattu, vaikka varmasti vasta jokin aika sitten uskoi tälle kaiken lojaalisuutensa) ja keltaisen kiven houkutuksille, Tanssii susien kanssa elokuvan sankari luutnantti Dunbar ainakin voisi miettiä tätä vaihtoehtoa, mutta todennäköisesti ehdottomasti ainakin kaiken sen jälkeen mitä hän on saanut intiaanien kanssa elämisen aikana oppia, valitsisi sankarillisemman vaihtoehdon.
Yritin tässä esimerkissä vain jotenkin tuoda ilmi sen muutoksen mikä amerikkalaisten elokuvaohjaajien suhtautumisessa päähenkilöihinsä on uuden aallon jälkeen muuttunut. Siis siinä missä viisikymmentä luvulla tällainen tilaisuus sankarin moraaliselle pohdinnalle ylitettiin ainakin melkein aina ainoastaan itsestään selvällä epäitsekkyydellä (tuolla ylempänä juuri yritin selvittää että mistä se voisi johtua) nykyisin siinä ainakin nähtäisiin tilaisuus saada katsoja epävarmaksi sankarin moraalista, ylipäätään jotenkin saada katsojan olo kiusalliseksi – ja tämä, että esittää päähenkilön epävarmuuden juuri samantapaisissa yllämainituissa kohtauksissa joissa on tehtävä valinta, sen sijaan että päähenkilö toimisi automaattisesti oikein, voi olla joskus erinomainen tapa saada katsoja kasvamaan päähenkilönsä kanssa.

Burt Lancaster juoksee uimahousuissa läpi ajan ja elokuvan – lyhyt kirjoitus elokuvasta The Swimmer

Hyvin vaatimattoman ulkokuoren alle on piiloutunut mestariteos, vaikka toisaalta eivätkö mestariteokset usein teekin tätä: näyttävät vaatimattomilta, esittävät vaatimattomia, ovat kenties vaatimattomia?
Elokuvan tekniikka leikittelee (ollen myös näin sidoksissa teemaan) sillä, etteivät kaikki asiat näytä samalta erikulmista katsottuina. Otetaan esimerkiksi vaikka jakso, jossa Lancaster tapaa hänen entistä rakastettuaan. Aluksi näemme hänet ainoastaan koko- ja puolikuvissa, usein myös profiilista kuvattuna. Näemme hänen uima-asun kokonaisuudessaan, jos vaikka hän istuukin suurimman osan ajasta rantatuolilla sellaisessa asennossa että hänen kädet peittävät uima-asuaan, saamme siitä silti jonkinlaisen kuvitelman punaisesta. Kun Lancaster kumartuu naisen viereen ja kamera leikkaa puolilähikuvaan naisesta, näemme ainoastaan hänen puvustaan yläosan, joka on musta. Myös hänen meikkinsä näkyvät nyt paremmin, kun nainen on lähes suoraan edessämme ja kuvaetäisyys on pienempi. Oikeastaan tässä puolilähikuvassa ne tulevat esille hyökkäävinä, melkein prostituoidussa vaikutelmassa. Näemme kuvassa eri naisen kuin aikaisemmin. Sitten kamera ajaa taaksepäin ja punainen osa hänen uima-asustaan paljastuu. Sama nainen. Kokonaisuus on unenkaltainen, se saa katsojan ihmettelemään, elokuva on filosofinen.
Autotiekohtauksessa, jossa Lancaster tuntuu jo menettäneen kaiken, leikittelee elokuvantekniikka jälleen samoilla illuusiolla ja illuusioiden rikkomisella. Niin kuin elokuva struktuurinsa kautta rikkoo, tai oikeammin paloittelee sitten vasta murskaa ja lopulta rikkoo, Lancasterin illuusion, tässä jaksossa näemme muutamia kuvasarjoja jossa Lancaster aluksi hapuilee astuvan askeleen eteenpäin tiellä, seuraavassa kuvassa kiirehtiikin jo mäenpengertä pitkin pois jonnekin.

The Swimmer alkaa siitä kun Burt Lancaster juoksee uimahousuisillaan pikkupolkua pitkin. Kamera seuraa häntä hänen yläpuoleltaan ja puiden oksat ja lehdet repivät kameraa, mutta kamera ei välitä siitä. Se liukuu unessa Lancasterin perässä. Taustalla soi elokuvantunnusmusiikki joka tulee toistumaan useita kertoja elokuvan aikana elokuvan keskeisen teeman syventyessä kerrosmaisesti, tällöin, elokuvan kuluessa, saa myös musiikki kokoajan erilaisia lähtökohtia sen tarkasteluun (niin kuin katsojan suhde päähahmoonkin muuttuu – voi kai sanoa: syventyy – jatkuvasti); onko se, musiikki, haikeaa, surullista, vaarallista, kertooko se fantasiasta, todellisuudesta? Kamera seuraa Burt Lancasteria, joka uimahousuisillaan hyppää altaaseen.
Se mitä pidän elokuvan keskeisenä teemana, on todellisuuden sulkeminen itseltään; Se että kieltäytyy näkemästä niin kutsuttuja ”tosiasioita”, ettei enää, tarpeeksi pitkään kieltäytyessä (vaikka toisaalta elokuvassa ei paljasteta onko joku psykoosi iskenyt Lancasteriin) pysty näkemään niitä. Että kelluu kuin tyhjän uima-altaan vedessä täysin omissa haaveissaan, todellisuus suljettuna pois mielestä. Kaikki tämä kiteytyy Burt Lanaesterin hahmoon, joka on kaikilla tavoilla sidoksissa elokuvanstruktuuriin.
Elokuvan edetessä harvenevat unijaksot, jotka ovat kuvattu vähän kuin kesäisen sateen takaa – jostain kaukaa, koska päähenkilö on niin kaukana todellisesta, esimerkiksi otettakoon se jakso jossa Lancaster juoksee uuden ”lapsenvahtinsa”, tästä tulee muuten mieleen Chopin Suen kappale Don’t Fuck the Babysitter, kanssa metsään jossa sitten ”lapsenvahti”, nuori söpö blondi, kertoo hänelle miten hän pienenä tyttönä oli ihaillut suunnattomasti Lancasteria. ”Kerro lisää”, Lancaster pyytää ja uusi ’lapsenvahti’ (Tämä oli muuten Lancasterin heittämä vitsi: ”lähdetkö meille lapsenlikaksi, paikka on sinun”) kertoo kuinka hän oli salaa kosketellut Lancasterin vaatekaapin paitoja ja kerran jopa varastanut yhden niistä. Jonka jälkeen hän kertoo erään kuvitelman josta Lancaster saa päähänsä ruveta silittelemään tyttöä. Mutta tyttö on jo kasvanut, lapsuus on mennyttä, sen haaveet ovat vain hellän naurun ehdoilla eläviä muistoja, viattoman kylmästi hän vastaa Lancasterin lähes kuolaten kysyessä ”Onko sinulla yhä se paita?”, että hän on ”Heittänyt sen jo aikoja sitten pois. Olihan se loppujen lopuksi vain paita”

6.6

6.6

6.6

5.6

3.6