Top movies according To Mohammed Rouda

كما كان ستانلي كوبريك من قبل، ينفرد المخرج ترنس مالك بالقدرة على الإنفراد بالرأي كاملاً وبتقديم ما يريد تقديمه هو وليس شركة الإنتاج او الموزّع او الناقد او الجمهور. إنه ليس فقط مخرجاً مستقلاً كبيراً، كما كان حال كوبريك وكما هو حال فرنسيس فورد كوبولا، بل فناناً موهوباً ومثقّفاً يمارس الفيلم كما لو كان يقرأ ويكتب في آن واحد سر الحياة.
أفلامه السابقة، وآخرها "العالم الجديد"، طالما صاغت رؤيته الفلسفية حول الحياة. انفصل عن الشخوص لتصوير مجرى نهر صغير، او شجرة شامخة او طائر بعيد. لكنه هنا، وضمن رغبته عرض الحياة كما بدأت وكما هي اليوم، ينفصل عن الحكاية ذاتها لأكثر من أربعين دقيقة (من أصل 138 دقيقة) يجوب خلالها الكون متحدّثاً بإيمان واضح عن إبداع الخالق سبحانه وجمال ذلك الإبداع. يصوّر الكون البعيد وأعماق البحر معاً. يجوب الأرض والكواكب والأزمنة ويذهب في كل اتجاه من شأنه تقديم صورة بانورامية للحياة كما نعرفها و-غالباً- كما لا نعرفها. وكما فعل كوبريك في "أوديسا الفضاء"، حين تناول التاريخ منذ النشأة، يفعل مالك هنا، لكنه يعمد الى ذلك بجماليات بديعة تناسب ايمانه الروحي. في الواقع، فيلم مالك الجديد هو فلسفي، شعري، جمالي، فني ولاحقاً دراما عائلية عن الأب الصارم في تأسيس عائلته وذلك في خمسينات القرن الماضي وكيف حفر ذلك أخدوداً في العلاقة بينه وبين أكبر أبنائه جاك (هنتر مكراكدن)، كاد أن يطيح بذلك الإبن الى هاوية الجريمة.
إذ يتحدّث عن أصل الحياة على الأرض، لا ينشغل المخرج كثيراً في العلم او في التوثيق، ولا يبحث في النظريات، بل يوفّرها كتمهيد روحاني لموضوع له علاقة وثيقة بالمؤسسة الدينية على الأرض. لب الموضوع هو كم يؤدي التشدد الديني الى نقيضه في الحياة. يدفع الأبناء الى كره كل ما يمثّله الأب من مواقف عوض أن يستمدّها منه كما هي. الإبن حالة مكبوتة أمام والده، ومنفلتة حين يغيب الأب في رحلة عمل. وهذه الإزدواجية تزيد من الصراع في داخله وتجعله، كما يقترح الفيلم في أحد مشاهده، على قاب قوسين من التخلّص من أبيه بقتله حين يعود.
هذا بالطبع الى جانب أن علاقته بأخويه تهتز كثيراً، خصوصاً بشقيقه المائل الى الفن والألفة. في أكثر من مشهد يقصد الإبن الأكبر ذاك التسبب بأذى شقيقه الأصغر منه، وصولاً الى ذلك المشهد الذي يطلق فيه رصاصة بارود صغيرة (إنما نموذجية) على أصبع شقيقه الذي وثق به حين طلب منه وضع أصبعه أمام فوهة البندقية.
ما يلطم جاك على الوجه هو الحب. شقيقه الأصغر ذاك يغفر له سريعاً لأنه يحبّه. والفيلم يقرر بعد ذلك وعن صواب: "ليس هناك سعادة من دون حب". جاك سنراه يتذكّر كل ذلك بعدما أصبح كبيراً يؤديه شون بن الذي يعيش حالة انفصال بين عالمه الحديث وبين تلك الذكريات مقرراً، بصوت مسموع أن العالم "صار أكثر جشعاً". الكاميرا في لعبة الذكريات تنجلي عن محاولة الخروج من قعر تلك المباني الضخمة وناطحات السحاب وفي مشهد تتابع مئات طيور السنونو (إذا لم يكن ألوفها) وهي تطير حرّة مشكّلة حركة منسابة. الكاميرا، التي هي هنا عين مشتركة للمخرج ولجاك وللمشاهد، كما لو كانت تحلم بأن تحقق حلم الإنسان نفسه بالإنطلاق بل قيود. لكن حركة الإنسياب الشكلي مهمّة للغاية. مالك (ومدير تصويره إيمانويل لوبيزكي) ينجذبان صوب كل شكل فيه إنسياب (خصوصاً وعلى نحو متكرر ذلك المشهد لأعشاب بحرية تتماوج كما لو كانت تؤدي رقصة ما). وهو، أي المخرج، مستعد لأن يقطع مشهداً تعتقد أنه سيستمر لأنه مهم ويدلف الى ما هو أهم، بمشهد يختلف عنه. أساساً، يعامل القصّة لا معاملة من يريد سردها كحكاية، بل هي تتوالى كما لو كانت الحواشي، أما الأسس فهي الملاحظات البيئية والإجتماعية والسلوكية التي تنبت هذه الحكاية فيها.
هنا نلحظ التقاء المخرج مع الروسي الكبير أندريه تاركوفسكي. كلاهما يعملان في حقل الإبداع على نحو مشابه. كلاهما يحب الموسيقا ويحب الماء ويترك للكاميرا تصوير الطبيعة. تاركوفسكي أكثر تأمّلاً ومالك أكثر تشكيلاً، لكن مفهومهما للمونتاج متشابه
هناك ألوف الصور في هذا الفيلم وكل منها تعكس ألوف المشاغل والشجون لذلك ليس من السهل الكتابة عنه، لكن هذه الكتابة ليست مستحيلة. مفتاح الفيلم: الخروج من صندوق الحكاية التقليدية والسير وراء المخرج بفهم رؤيته للحياة ولماهية الدور المناط بالسينما تبعاً لها

لا شيء من هذا الترف التجميلي موجود في فيلم تاكاشي ماييك الجديد والرائع "هارا- كيري: موت ساموراي". فيلم ساموراي يختلف عن كل فيلم ساموراي شاهدناه بإستثناء النسخة الخمسيناتية التي تم استيحاء هذا الفيلم منها. صحيح أنه يسرد الحكاية ببطء لكنه بطء مدروس. بطء ترنس مالك وألكسندر زاخاروف وثيو أنجيلوبولوس ورغم ذلك يبقى الأسلوب تابعاً لماييك من دون مهادنة.
القصّة بالغة الغرابة مسرودة بكامل الوضوح ولو أنها تعمد الى طريقة لولبية لسردها: محارب ساموراي يدخل قصر أحد أسياد القرن السابع عشر طالباً منه السماح بأن ينتحر بطريقة الهاراكيري وأنه سمع عن أن شاباً لجأ إليه قبل حين للطلب ذاته فسمح له السيد بتلك الرغبة. يصحح له السيد مفسّراً له حقيقة ما قام به: لقد منح الشاب خنجراً من الخشب عوض الخنجر الذي عادة ما يتمشّقه الشاب وطلب منه (أمام حشد رجاله ومعاونيه) الإنتحار بالخنجر الخشبي ليمتحن إخلاصه ورغبته. هنا ترصد الكاميرا العملية بكاملها وبدمويّتها. واحدة من المرّات التي تقدم فيها السينما على تصوير عمل عنيف بغاية ايصال كامل الصورة فيما بعد. بعد سماعه، يخبر الساموراي السيد بأنه مستعد للإنتحار أمام رجاله. ثم يسرد له السبب وراء رغبته. ستعود الكاميرا الى فلاشباك طويل نستعرض فيه الحكاية وخلفيّتها لنكتشف أن الشاب لم يكن سوى إبنه وأن الظروف الصعبة التي مرّت بها العائلة المكوّنة من الأب والإبن والزوجة والطفل أدّت الى موتها بإستثنائه. رغبة إبنه بالإنتحار كانت لقاء طلب ثلاث قطع نقود لكي تستطيع زوجته طلب الطبيب. الآن سينهض الرجل ليحارب من حوله بسيف خشبي لكن بمهارة فائقة ولو أن الغلبة لن تكون له في النهاية.
الفيلم ليس عن الشجاعة وليس فقط عن الثأر، بل أساساً عن المصير السيء الذي حاق بمحاربي الساموراي بعدما استغنى اللوردات عنهم وكيف أنهم، وهم أساساً لا يجيدون سوى القتال، لم يكن لديهم سوى كراماتهم الشخصية والقليل جدّاً من وسائل البقاء حيّاً. المرض والجوع يحوم فوق هذه الشخصيات لكن الرجال من بينهم هم أولئك الذين يحاولن فداء أنفسهم في سبيل معونة لا يريدون شحذها من الغير بل اكتسابها ولو على وضعوا حياتهم ثمناً لذلك في المقابل.
ماييك يتأمل الحالة ويجرّد فيلمه من ضرورة الإضافات الصورية. يترك الوضع يبلور نفسه بنفسه مقتصداً في استخدام اللقطات. المشهد هو اللقطة في الكثير من الأحيان، وفي أحيان أخرى هي بضع لقطات متجانسة تستخدم تأسيساً لغوياً بسيطاً لا فذلكة فيه ولا تغرّب عن الثقافة والتاريخ والموضوع الذي يتم التطرّق إليه. إنه فيلم آت من أعماق الثقافة الكلاسيكية لمخرج بدأ حياته السينمائية في التسيعنات منتمياً الى موجة المحدّثين والمناهضين لكل ما هو تراثي

المؤكد أن عدد الذين غادروا القاعة خلال عرض فيلم بيلا تار الجديد "حصان تورينو" هم أكثر من عدد اللقطات التي يحتويها هذا الفيلم المعجون بأسلوب المخرج المجري الذي إما تحب أفلامه تماماً او تكرهها كلياً من دون موقف وسط.
لقطاته الطويلة التي تدوم وتدوم. حكاياته المؤلّفة من مشاهد تواصل الإلتفاف حول نفسها مرّات ومرّات، أسلوبه القشيب الذي يبدو كما لو أن مخرجه حقق فيلمه ببطاقة مصرفية، كلها من علامات بيلا تار الذي، رغم كل تلك اللقطات وتلك المشاهد وذلك الأسلوب، هو من فناني السينما من دون أي ريب.
الموضوع الذي يتطرق إليه المخرج المجري بيلا تار مرة بعد مرّة هو البؤس. إنه ليس الموضوع الذي يريد معظم الناس مشاهدته، لكنه الموضوع الذي ينبري اليه بضع مخرجين حول العالم مميزين أساساً برغبتهم في عدم مشاركة هذا المعظم من الناس أهواءهم ومناهم تفكيرهم وألوان حياتهم٠
هم وحيدون كشخصياتهم وبيلا تار كذلك٠
المرء لا يحتاج الي اختيار مشاهد تدل على صور البؤس في أفلامه، بل يكفي أن يذكر هذه الأفلم. كل فيلم وكل الأفلام التي حققها واهتم بها هي انعكاس لبؤس الناس في عالمه. الصعوبة هي البحث عن كيف يثير هذا الموضوع الداكن اهتمام مثقفي ونقاد السينما حول العالم؟ لماذا نجد في هذه الأفلام حافزاً فنيا واضحاً؟ لماذا لا تنضوي أعماله تحت فئة الميلودراميات التي دأبت عليها سينمات أخرى؟
الجواب على هذه الاسئلة يكمن في أن بيلا تار لا يلفّق ما يعرضه. لكي يفعل ذلك عليه أولا أن يكون راوياً قصصياً، لكنه لا يحقق أفلامه ليروي قصّة، بل يحققها وفي باله المحيط الإجتماعي العام والصدام الشخصي بين وضع وآخر. بين قديم وحديث. ثابت ومتغيّر. أحداثه القليلة، حتى في فيلم "تانغو الشيطان" الذي زادت مدّة عرضه عن السبع ساعات (سبع ساعات و50 دقيقة تحديداً) والذي شوهد لأول مرّة على شاشة مهرجان تورنتو سنة إنتاجه (ثم على أسطوانة) لا تشكل محركاً ودافعاً سردياً، بل تبقى جزءا من العمل المنتمي الى الحياة. بالتالي هو جزء من حياة مرصودة. حين سألته الإيضاح قال
الحياة لا توفّر القصص كما نراها عادة. القصّة لكي تقع أحياناً ما تتطلّب سنوات، هذا إذا انتهت أحداثها عند حد معين"٠
حين يدخل المرء أعماله يجد أن العالم الذي يختار هذا المخرج تصويره هو الفيلم نفسه. هذا العالم قد يكون البيت وقد يكون القرية او البلدة، او أي موقع منعزل (عادة)، لكنه العالم كله بالنسبة لأبطاله الذين لا يعرفون من الحياة سوى محيطهم القريب٠
لذلك يصدّق المرء كل ما يقدّمه المخرج إليه. يصدّق هذه السماء الضبابية وهي تمطر والبرد وهو يقرص الأبدان ويصدق الشخصيات الواقعة في العوز والمعانية من تراكماته ونتائجه. يصدق ما في الفيلم بأسره من قراءات سواء وافق عليه او تحفّظ. فهذا ليس مهماً. فيلم لبيلا تار هو رأى ورؤية ومخرج وبسبب حسن المعالجة يحترم المشاهد ما يراه وما يقرأه شريطة أن يقبل شروط المخرج الفنية. التصوير المدقع في الرتابة. الإيطاع البطيء والحركة المحدودة والأحداث المتباعدة. أفلامه ليست جمالية- تزيينية (لا في التلقي الذهني ولا في الإستقبال البصري) والبعض في المجر وصفها بأنها "ليست جميلة" وفي مطلع الثمانينات بعد ثلاثة أفلام له فقط، وُصف بأنه "مخرج البشاعة"٠
لكن هذا جزء من الصورة الكبيرة. هناك الأسلوب الذي يعتمده المخرج لعمله. تلك اللقطات الطويلة زمناً كما لو زن الفيلم لا يعرف مقص المونتير والتصوير من بعيد ليحافظ على مسافة ليس عليه، كمخرج، تجاوزها صوب شخصياته. هذا ما يجعل المسافة قائمة أساساً بين المخرج وبين الفيلم كمادة مسرودة. لولا تلك المسافة لم كانت هناك حاجة لتقديم الأفلام بهذا الأسلوب ولتحوّل الفيلم من فن للقراءة الى حكاية للمشاهدة٠ كما قال لهذا الناقد في حديث غير صحافي تم بيننا سنة 2001
فيلم بيلا تار، أي فيلم لبيلا تار، يصفع الناظر بمشاهد من الصعب أن تُمحى من البال. في الحقيقة، فيلمه الطويل جدّاً "تانغو الشيطان" كلّه يبقى في البال كما لو شوهد بالأمس بمشاهده الطويلة، معايشاته المتمددة التي لا يمكن معرفة متى ستنتهي صوب معايشة أخرى. بلقطاته التي تحرص على تأطير البيئة المنتقلة الى الشاشة. بذلك يبقيها تحت الضوء وفي المدّمة. الساحة الكبيرة التي تتحرك عليها الأشياء والشخصيات معا. إنه كما لو أن المخرج يخشى (او ربما يدرك) انه لو اقترب كثيراً من الشخصيات التي لديه اضطر المشاهد لإهمال ذلك المحيط. علي ذلك يسمح لنفسه بلقطات قريبة عند الضرورة خصوصاً في الحالات التي تعكس البؤس كاملاً٠

أيام بلا زمن

الفيلم الجديد يبدأ بذكر حادثة تردد أنها وقعت مع نيتشه في تورينو سنة 1889 حينما شاهد حصاناً يتلقّى الضرب المبرح من صاحبه، فما كان منه الا أن هرع الى الحصان وحضن رأسه وأخذ يبكي. وحسب ما يرد في مقدّمة مطبوعة قبل المشهد الأول في الفيلم، سقط الفيلسوف مريضاً من بعد ذلك وحتى وفاته. لكن الفيلم لا يريد أن يبحث في تصرّف نيتشه او دوافعه او حتى ما حدث له من مرض، بل يسأل ".... لكن ما الذي حدث للحصان؟"٠
وينطلق المشهد الأول: الكاميرا على حصان يجر عربة ثقيلة وفوقها رجل يحثّه بالسوط على المضي. المكان ريفي والكاميرا تتراجع الى الوراء وتمسح جانب الحصان والعربة ومن فوقها ببطء لتعود بعد ذلك الى الجزء الأمامي من الحصان كل ذلك بلقطة طويلة واحدة لا تريد أن تنتهي وتستمر طوال المشهد (نحو أربع دقائق). في نهاية تلك اللقطة من الممكن مشاهد الحصان وقد أخذت خطواته تقصر وعنقه يميل الى تحت دلالة تعبه. هنا ينتهي المشهد ليبدأ آخر: الحصان والعربة ومن عليهما يصلون الى مبتغاهم: البيت الريفي الذي يقطنه الرجل والمؤلّف من دار بدائية ومبنى نصفه اسطبل ونصفه الثاني لكل شيء آخر. بنفس التفاصيل، نرى إبنة الرجل (إمرأة في الثلاثينات على الأرجح) وهي تساعد أبيها في فك الحصان عن العربة وإدخاله الإصطبل قبل أن يتوجّهان الى البيت في الوقت الذي تنطلق فيه عاصفة من الرياح الشديدة ستستمر معنا للأيام الست التالية
ليس هنا الكثير مما قد يحدث في بيت معزول عن العالم، بلا كهرباء وبلا ماء (الا من بئر قريب) وبلا أثاث. في الحقيقة لا نعرف إذا كنّا نعايش شخصيات تنتمى الى أواخر القرن التاسع عشر او منتصف عشرينات القرن العشرين، او بعد ذلك او قبله. ليس هناك من حديث حول الحياة او الزمن او أي شيء آخر. الكلمات المتبادلة بين الأب وإبنته أقل من فقرة واحدة من هذا الموضوع. فقط حين يزور ما يبدو طبيب القرية القريبة (التي لن نشاهدها بالطبع) البيت لشراء بعض الكحول، نمضي نحو ثلاثة دقائق يتحدّث فيها ذاك عن السبب الذي يهاجر فيه الناس تلك القرية ثم يعودون إليها بعد أن واجهوا معضلة أن لا مكان لهم يهاجرون إليه. تماماً كما سنرى الرجل وإبنته يحاولان ذلك في اليوم السادس.
خلال الأيام الثاني والثالث والرابع والخامس، فإن الروتين يبدأ بالأب وهو يستيقظ صباحاً ويجلس عن حافة السرير ويكح فتتقدم منه إبنته لتخلع عنه بعض ثيابه الفوقية ولتلبسه الثياب التي سيخرج بها. كون يده يمنى معطوبة لا يستطيع حراكها يجعلها مسؤولة عن ذلك مرّتين كل يوم. بعد ذلك، يجلس الإثنان ليأكلا ثمرتين من البطاطا المسلوقة. في البداية، نلحظ أن البطاطا ساخنة يطبق عليها الأب ملتهما إياها قبل أن تبرد حارقاً أصابع يده التي يأكل بها ولسانه. في اليومين الأخيرين تبدو تلك الوجبة باردة والبطاطا ليست مسلوقة تماماً. الأب في اليوم الخامس يحث إبنته على أن تأكل. في اليوم السادس يتوقّف هو أيضاً عن الأكل. والحصان؟ كان توقّف عن الأكل قبل ثلاثة أيام وثم عن الشرب ورفض أن يتم ربطه الى تلك العربة ويؤمر فيمشي. ثم ..... جفّت الماء من الئر.
هنا حط اليوم السادس وكان لابد من الرحيل. المشهد ساحر: يتم إخراج الحصان وربطه بمؤخرة العربة (طالما يرفض أن يجرّها ستجرّه) والمرأة تشد العربة الى الأمام (بدل الحصان) والأب يساندها قدر استطاعته. وضعا في العربة كل لزوم "السفر". ينطلق الجميع. يبتعدون عن البيت (واللقطة ثابتة في مكانها) يصبحون في الأفق. هناك شجرة ذات جذعين متلاصقين. يصل الراحلون الى تلك الشجرة ويمضون بعدها ويختفون عن الأفق. تبقى اللقطة في مكانها والمشهد خال من البشر (ومن الحصان) ثم .... ها هم يطلّون من جديد في قلب ذلك الأفق وبعد حين يعودون الى البيت ذاته. لقد عاد الرجل وإبنته والحصان لأنهم لا يعرفون أي مكان آخر يمضون إليه.

كما يُلاحظ فإن البؤس الذي تطرّق إليه المجري بيلا تار في "تانغو الشيطان" وأعماله السابقة واللاحقة، مجسّد هنا من جديد. ربما تلخيص الفيلم كما ورد يبعث على الشعور بالسخرية، لكن ما نراه ليس ساخراً بقدر ما هو مؤلم. في الوقت ذاته الألم ليس نتيجة محاولة تحسيس المشاهد بمشاعر إنسانية. هذه الشخصيات تم كيّها من قبل الأقدار وظروف الحياة بحيث لم يعد لديها أي دواع لكي تتحدّث ناهيك عن أن تشعر. وكما في أفلام بيلا تار الأخرى، فإن التصوير بالأبيض والأسود جزء من العالم الذي يصوّره كون الألوان ستوحي ببعض الأمل وهو ضد الأمل الكاذب.
هذا ليس فيلماً لكل المشاهدين. أفلام المخرج عادة لا تجذب حتى النقاد المدللين فما البال بالجمهور الذي يريد أن يستشف شيئاً يتواصل وإياه حين يراه ماثلاً على الشاشة، لكن حين لا يكون في نيّة المخرج التعامل شعورياً مع شخصياته وإتاحة الفرصة أمامهم لتكوين ذلك الشعور، فإنه لن يكون مستعداً لمعاملة مماثلة مع مشاهديه. لذلك تحب أفلامه -إذا أردت- كما هي.
إنها قطع أقرب الى التحف تصويراً وشعراً وتأمّلاً، ما يمنعها أن تجتاز النطاق الضيق بالفعل وتصبح تحفاً هو فقدانها الأمل. لا الأمل الكاذب الواصل الى نهاية سعيدة حتى وإن لم تنتم، بل أمل ناتج عن حب الحياة ذاتها.... هذا لا يزال من مزايا المخرج الراحل أندريه تاركوفسكي وحده

filmreader.blogspot.com/2011/03/year-3-n-89-adjustment-bureau-turin.html

فيلم ستانلي كوبريك الرابع عدداً كان أيضاً أول فيلم كبير الإنتاج يقوم بإخراجه. دراما معادية للحرب وعلى نحو لا يعرف المهادنة، حول خطأ السُلطة العسكرية ومواجهة الضابط الفرد لها خلال الحرب العالمية الأولى. قريب منه في هذا المجال الفيلم الفرنسي »الوهم الكبير« لجان رنوار (1937) ولو أنهما ينتميان لعدد ولو محدود من الأفلام المناوئة للحرب (العالمية الأولى) من بينها وأمهرها »كل شيء هاديء على الجبهة الغربية« [لويس مايلستون-1930] وقبله »الإستعراض الكبير« [كينغ ڤيدور-1925]٠
قرار كوبريك تصوير الفيلم بالأبيض والأسود كان قراراً ذكياً نتج عنه أكثر من مجرّد ملاءمة مظهر الفيلم للفترة الزمنية (غير الملوّنة سينمائياً) للعقد الأول من القرن العشرين حين وقعت رحى تلك الحرب العالمية الأولى. جورج كراوس صوّر بعمق وبدراية بمقتضيات وعناصر التصوير غير الملوّن. في أحد مشاهده الداخلية يجتمع عدد كبير من الجنود في قاعة كبيرة. اللقطة أمامية من الصف الأول وفي آخر القاعة إضاءة بسيطة ونافذة الى اليسار. تلك الإضاءة تمنح المشاهد إدراكاً بعمق المشهد. مشاهد المعارك داكنة حتى تلك النهارية والمشاهد التي في قاعات القيادة أكثر إنشراحاً. بالمقارنة، هو جحيم الجبهة والراحة المخادعة للقيادة٠
وفي كل ذلك واقعية تثير العجب في كيف أن التصوير غير الملوّن- ذاك الذي لا يعكس الحياة كون هذه ملوّنة، هو أكثر واقعية وصدقاً من التصوير الملوّن. كوبريك صوّر أفلامه الثلاث السابقة (وثلاثة أفلام لاحقة) على هذا النحو ودائماً بنتائج مذهلة في قدراتها٠
هوليوود لم يعجبها تحقيق فيلم بالأبيض والأسود. السينما كانت متّجهة الى الألوان والفيلم بدا مناسباً لعمل ملوّن كشأن فيلم ديفيد لين »جسر نهر كواي« في العام ذاته. لكن كوبريك أصر وتدخّل لصالحه الممثل كيرك دوغلاس الذي كان من بين أكثر نجوم السينما تأثيراً آنذاك. هذا دفع يونايتد ارتستس لتمويل الفيلم بميزانية 900 ألف دولار من بينها 300 ألف دولار أجر دوغلاس٠
بين الممثلين دور صغير لفتاة أدّتها الألمانية سوزان كرستيان التي أصبحت زوجة كوبريك فيما بعد. من الممثلين الآخرين رالف ميكر، جورج مكريدي، أدولف منجو وجوزف تيركل٠

الرسالة التي في بال كوبريك، والتي استنتجها من رواية همفري كوب (شارك كوبريك في كتابتها كل من كولدر ولنغتون والروائي جيم تومسون) هي فساد القيادة وعجزها عن إتخاذ القرار الصائب وقت المحنة. وفي طيّها إظهار الفوارق »الطبقية« بين صف الجنرالات الذين يعيشون في هدوء وسكينة يشربون الكونياك وبين الجنود الذين يضحّون بحياتهم في الخنادق. قوّة المدلولات كانت وراء قيام فرنسا بمنع الفيلم من العرض حتى العام 1975 حيث اكتشف النقاد والجمهور على حد سواء هذا الفيلم لأول مرّة

إنه عن جنرال فرنسي (ماكغريدي) غير واثق ومُصاب بتشويه خُلقي يجعله غير قادر على ضبط مخاوفه، يأمر الكولونيل داكس (دوغلاس) بشن هجوم على القوّات الألمانية المتمركزة في نقاط قويّة. يدرك الكولونيل أن الهجوم سيكون إنتحارياً ويعترض على التضحية برجاله لكن الجنرال كان وعد قيادته (متمثلة بالجنرال الأعلى منجو) بتنفيذ الهجوم مقابل ترقيته. يذعن داكس في نهاية الأمر ويشهد مذبحة جنوده بسبب مناعة التحصينات الألمانية. فريق من الجنود الفرنسيين يهربون خلال المواجهة، ما ينتج عنه قرار الجنرال محاكمتهم لكي يقتنص منهم تغطية لفشله هو وعجزه. يحاول داكس الدفاع عن جنوده بكل ما لديه من قوّة إدانة لكن التنفيذ يتم على أي حال٠
في حين أن شخصية كيرك دوغلاس بسيطة التكوين، تثير التعاطف تلقائياً وتستمد نسيجها من الفترة الليبرالية لأميركا ذلك الحين، فإن شخصيّتي الجنرال برولار (منجو) وميرو (مكغريدي) هما اللتان تستوليان على اهتمام كوبريك. إزائهما يبدو المخرج مفتنّاً بالسلوكيات التي تميّزهما. بذلك الفساد الأخلاقي الذي يجعلهما أكثر تركيباً من شخصية بطل الفيلم. كوبريك مارس ذات الإفتنان الناقد حين أدار سترلينغ هايدن في الفيلم المعادي أيضاً للحرب والذي أخرجه سنة 1964
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
كذلك مارسه حين رسم الحياة الرومانية الطاغية التي تستبيح التحكّم في حياة العبيد في فيلمه التالي، ومع كيرك دوغلاس أيضاً، »سبارتاكوس« (1960)٠
عناية كوبريك لإدانة هذه الطبقة المتسلّطة واضحة ليس فقط في تفنيد التصرّف والسلوك (مع إداءان مدهشان من الممثلين المذكورين) بل أيضاً في الحوار المسند إليهما. ميرو يقول لداكس »رجالك ماتوا بشكل رائع« كما لو أن حياتهم لا تعني له شيئاً. الأفدح أن الوصف المذكور يركّز على الشكل (الرائع) وليس على كلمة الموت، كما لو أن هذا لا شأن له٠
لسام بكنباه فيلم ضد القيادة الأنانية والعاتية (الروسية والألمانية معاً) في فيلمه »صليب من حديد« الذي حققه سنة 1977 لكن في حين أنه وضع تلك القيادة في الخنادق (ولو بعيدة بعض الشيء عن الجبهة الفعلية) الا أن كوبريك وضع قيادة الجنرالات في قصر. بذلك أطّرها وحكم عليها بالإنتماء الى النخبة الإجتماعية وبسبب أفعالها أطّرها أيضاً كما لو كان يؤكد أن الشر يعيش رغيداً في القصور وهو يعيش فيها أبداً٠

بصمات سام بكنباه على كل هذا الفيلم عرضا وعمقا وطولا‮. ‬منذ البداية تمر زمرة بايك‮ (‬ويليام هولدن‮) ‬القادمة الى البلدة لنهب مصرفها،‮ ‬بمجموعة من الأولاد‮ ‬يشاهدون كيف‮ ‬يدافع العقرب عن نفسه في‮ ‬معركة خاسرة ضد سرب من النمل‮. ‬هذا قبل أن‮ ‬يضرموا النار فيها جميعا ويضحكون على المشهد‮. ‬ساديّة الصغار موجودة دائما في‮ ‬معظم ما حققه بكنباه من أفلام‮ (‬تشاهدها في‮ ‬كل مشهد يحمل عنفاً حتى ولو كان بمسدس مائي‮ ‬كما الحال في‮ ‬مشهد القطار بين ستيف ماكوين وصبي‮ ‬أسود في‮ ‬فيلم‮ »‬الهارب‮«). ‬وهنا،‮ ‬في‮ »‬الزمرة المتوحشة‮« ‬يتكرر إلمام الصغار بالعنف في‮ ‬حمى المعركة التي‮ ‬تنشب بين زمرة دوتش ورجال القانون‮. ‬صبي‮ ‬وفتاة‮ ‬يُشاهدان سقوط القتلى وإنفجار الأجساد قبل أن تشدهما أمهما‮. ‬لكن بكنباه سجّل هدفه‮: ‬العنف متأصل منذ الصغر‮. ‬لا عجب أن الكبار شرسون‮.‬
‮»‬الزمرة المتوحشة‮« ‬ليس محدودا بهذه الرسالة‮. ‬هذه ترد دائما وتنضم الى مجموعة الأبعاد التي‮ ‬يوفرها باكنباه لفيلمه‮. ‬ما‮ ‬يتحدث عنه،‮ »‬الزمرة المتوحّشة‮«‬،‮ ‬فيلم بكنباه الأكثر عنفا من بين كل أفلام الوسترن التي‮ ‬حققها،‮ ‬هو ما آل إليه مصير التقلّبات الزمنية الحاصلة عند نهايات القرن التاسع عشر‮. ‬
بايك،‮ ‬دوتش‮ (‬أرنست بورغنين‮)‬،‮ ‬ليل‮ ‬غورتش‮ (‬وورن أوتس‮)‬،‮ ‬شقيقه تكتور‮ ‬غورتش‮ (‬بن جونسون‮)‬،‮ ‬آنجل‮ (‬هايم سانشيز‮) ‬وكرايزي‮ ‬لي‮ (‬بو هوبكنز‮) ‬هم طراز قديم من الخارجين عن القانون وزعيمهم بايك‮ ‬يحسب أنها العملية الأخيرة التي‮ ‬سيخرج منها بثروة‮ ‬يعتزل بعدها مهنة ما عادت مجزية النتائج‮. ‬الهدف هو مصرف البلدة التي‮ ‬حدث أنها تحتفل بمسيرة ما‮: ‬رجال عزّل ونساء وأطفال وجوقات موسيقية تمر في‮ ‬إستعراض حافل‮. ‬الزمرة لا تعلم أن رئيس البوليس في‮ ‬المنطقة‮ (‬ألبرت دكر‮) ‬كان‮ ‬يعلم بخطة هذه العصابة‮ ‬لغزو البلدة وهو حضّر مجموعة من المسلحين وزّعهم على أسطح المباني‮ ‬المقابلة للمصرف بقيادة سجين سابق على معرفة ببايك أسمه ثورنتون‮ (‬روبرت رايان‮) ‬لكي‮ ‬ينالوا من العصابة أول وصولهم‮.‬
تحضير بكنباه للعملية‮ ‬يعكس حنكته الرائعة في‮ ‬تصميم مشاهد الأكشن‮. ‬المونتاج‮ ‬يلعب الدور الأساسي‮ ‬هنا وهو‮ ‬يوزّع الفترة الزمنية‮ ‬التي‮ ‬تستغرقها العملية مع وصول العصابة الى البلدة الى مغادرتها بعدما خسرت العديد من رجالها‮ (‬ولم‮ ‬يبق منها الا المذكورين أعلاه باستثناء كرايزي‮ ‬لي‮ ‬الذي‮ ‬بقي‮ ‬في‮ ‬المصرف وحده الى أن قُتل‮). ‬اللقطات موزعه ما بين وصول العصابة،‮ ‬والأطفال المتجمّعين على الحشرات المشتعلة،‮ ‬ثم الإستعراض الحافل‮ ‬والمسلحين المختبئين على أسطح المباني‮. ‬بكنباه‮ ‬يبني‮ ‬التشويق من قبل إطلاق الرصاصة الأولى‮. ‬ويقطع بين اللقطات المتحركّة والعناوين على صور مُجمّدة كما الجزرة أمام الساعي‮ ‬لها‮. ‬

وليام هولدن وإرنست بورغنين

حين‮ ‬يصل أفراد العصابة الى المصرف وينتقي‮ ‬بكنباه شخصيات كاريكاتورية لزبائنه‮ ‬المرفّهين،‮ ‬يضيف ما‮ ‬يحدث في‮ ‬المصرف الى‭ ‬ما‮ ‬يحدث خارجه بمزيد من اللقطات المدروسة وإن بدت متناثرة‮. ‬يلحظ تكتور وجود المسلحين على أسطح المبنى في‮ ‬الوقت الذي‮ ‬يخرج فيه بايك ودوتش بالغنيمة‮. ‬هنا‮ ‬يطلق أحد المسلحين الرصاصة الأولى فيصيب مواطنا بريئا لن‮ ‬يكون سوى الأول من مواطنين بريئين عديدين سيسقطون ضحايا النيران المتبادلة‮. ‬بكنباه‮ ‬يزج بالإستعراض وسط الفريقين المتقاتلين ويروح‮ ‬يقتل من هؤلاء ما شاء له‮. ‬لا‮ ‬يكن بكنباه أي‮ ‬شعور بالشفقة لهؤلاء،‮ ‬وإن كان‮ ‬يفعل فهو لا‮ ‬يظهره‮. ‬سيتساقطون رجالا ونساءا من بعد إستغلال الإستعراض الجاري‮ ‬كعنصر إضافي‮ ‬مهم للفوضى الناشبة‮. ‬
وهنا‮ ‬يلعب لعبته المفضلة‮: ‬القطع السريع بين المشاهد الني‮ ‬تمر أبطأ من معدّلها المعتاد خصوصا وقت‮ ‬يسقط رجل من علٍ‮ ‬او‮ ‬ينقلب آخر عن فرسه‮. ‬لقطات كثيرة متعاقبة‮ ‬يريد بكنباه لها أن تعلن حالة عنف‮ ‬وتجسّد لحظة موت‮. ‬
عنف بكنباه وليدة عنف الحياة كما‮ ‬يراها والدكانة التي‮ ‬تغلّفها‮. ‬ومبعثها قسوتها على شخصياته وقسوة شخصياته على كل شيء‮. ‬إذ خرج هذا الفيلم سنة ‮٩٦٩١‬،‮ ‬كانت هوليوود عرفت كيف تعيش حرب فييتنام مترجمة عنفها الى أفلام تنتمي‮ ‬لأنواع‮ ‬غير حربية‮ مثل فيلم العصابات»بوني وكلايد« [آرثر بن - 7691 وفيلم الوسترن "جندي أزرق" [رالف نلسون- 0791 ] ٠

بو هوبكنز،‮ ‬الممثل الذي‮ ‬لم‮ ‬ينتم الى‮ ‬جيل ويليام هولدن وإرنست بورغنين او روبرت رايان لكنه مثّل في‮ ‬كثير من أفلام الوسترن والأكشن في‮ ‬السبعينات والثمانينات،‮ ‬لديه دور صغير هنا‮ (‬ودوراً‮ ‬متوسّطاً‮ ‬في‮ ‬فيلم بكنباه اللاحق‮ »‬الفرار‮« ‬
The Getaway
(1972) ‬ثم دوراً‮ ‬أكبر في فيلم بكنباه الآخر‮ »‬نخبة القتلة‮« ‬
في هذا الفيلم هو عضو العصابة الذي‮ ‬يبقى‭ ‬في‮ ‬المصرف محتجزا موظفيه وزبائنه رهائن‮. ‬طفل في‮ ‬جسد رجل‮ ‬يجبر الجميع على الغناء بينما القتل واقعا في‮ ‬الخارج‮. ‬حين‮ ‬يعهد اليه بايك بالمهمة‮ ‬يقول له‮: ‬
If they move... shoot ’em
وهو‮ ‬يُقتل بعدما هربت العصابة بما استولت عليه‮. ‬وهبط من بقي‮ ‬من رجال هارينغتون لمعاينة القتلى من العصابة‮. ‬بكنباه‮ ‬يصوّر هبوطهم‮ ‬كطيور جارحة وصلت‮ ‬لتنهش لحم الموتي‮ ‬فمن جمعهم هارينغتون لإصطياد العصابة ليسوا سوى‮ ‬أصحاب سوابق وهمّهم الآن سلب الموتى‮. ‬يبرز بين هؤلاء كوفر‮ (‬ستروذر مارتن‮) ‬وتي‮ ‬سي‮ (‬ل‮. ‬كيو جونز). الثاني شوهد على كبر في آخر فيلم لروبرت
A Praire Home Companion ألتمَن
‬كوفر وتي سي هما، في »الزمرة المتوحّشة« ولدان آخران في‮ ‬جسدي‮ ‬رجلين متصاحبين‮ ‬يتعاركان حول سلب الضحية الماثلة ويعتذر كوفر لتي‮ ‬سي‮ ‬كما‮ ‬يفعل فتاة مع خطيبها‮! ‬دلالة لا تفوت من‮ ‬يؤمن بأن شيئا عند بكنباه لا‮ ‬يمكن أن‮ ‬يرد من دون إيحاء او إحتمال‮. على عكس الولد الكامن في شخصية بو هوبكنز، هما متوحّشان وأقل براءة٠‬
الوحيد المتأثر من كثرة القتلى هو ثورنتون‮ (‬روبرت رايان‮) ‬القابع تحت تهديد هارينغتون بإعادته الى السجن إذا لم‮ ‬يتبع الزمرة ويقبض عليها او‮ ‬يبيدها‮. ‬ثورنتون‮ ‬يشكو من أنه لن‮ ‬يستطيع أن‮ ‬ينجز مهمته مع مثل هذه الحثالة التي‮ ‬ستصطحبه‮. ‬من خلال ذلك إشارة متكررة أيضا في‮ ‬أفلام بكنباه برفض أصحاب السلطة والقرار‮. ‬وخلال تصوير هذا الفيلم،‮ ‬وأفلام أخرى،‮ ‬اصطدم بكنباه بهم‮ [‬إنه من الوقائع الثابتة أن بكنباه أصيب بالبواسير حين كان‮ ‬يخرج هذا الفيلم لكنه رفض ترك التصوير للمستشفى متحملا أوجاعه مؤمنا أن المنتجين سيستولون على الفيلم إذا ما‮ ‬غادر موقع العمل‮].‬
ثورنتون وبايك تصادقا سابقاً‮. ‬عملا معاً‮ ‬في‮ ‬مهام خارج القانون،‮ ‬لكن الظروف وحدها جعلتهما عدوّان الآن‮. ‬في‮ ‬سينما بكبناه‮ (‬كما في‮ ‬سينما أنطوني‮ ‬مان لمن‮ ‬يرغب الإستزادة‮) ‬نطالع الكثير من هذه الصُور‮: ‬جيمس كوبرن وكريس كرستوفرسون‮ ‬في‮ »‬بات‮ ‬غاريت وبيلي‮ ‬ذ كيد‮« ‬‮ (٣٧٩١) ‬راندولف سكوت وجووِل ماكراي‮ ‬في‮ »‬مسدسات بعد الظهر‮« ‬‮ (٢٦٩١). ‬إنقلابهما متواجهين لا‮ ‬يُلغي‮ ‬ذلك الإحترام المتبادل الذي‮ ‬لا‮ ‬يعرفه الآخرون الأحدث والأصغر سناً‮. ‬هذا الخيط من العلاقة‮ ‬يبقى قائما خلال مطاردة ثورنتون ورجاله لبايك ورجاله‮.‬
حين تفلت الزمرة‮ (‬او من تبقّى منها‮) ‬من الكمين تختلف حول أمور صغيرة‮- ‬كبيرة مثل قدرة بايك على القيادة‮. ‬لدى بايك شخص واحد‮ ‬يدافع عنه هو دوتش‮ (‬بورغناين‮). ‬من جيله وطينته‮. ‬الشقيقان‮ ‬غورتش متمردان مذعنان‮. ‬ثم هناك فصل تصل فيه العصابة الى قرية مكسيكية حيث اللهو والحب فطريا وبعيدا عن متاعب الحياة‮. ‬والمكسيك لم تكن ملاذ بكنباه في‮ ‬أفلامه فقط‮ (‬نهاية‮ »‬الفرار‮« ‬المثالية هي‮ ‬لجوء ستيف ماكوين وآلي‮ ‬ماكغرو الى المكسيك وأفضل أوقات بيلي‮ ‬ذ كيد كانت في‮ ‬قراها‮) ‬بل في‮ ‬حياة المخرج نفسه إذ إنتهى الى هناك رافضا الحياة في‮ ‬أميركا‮. ‬بعد هذا الفصل‮ ‬يجد أفراد العصابة أنفسهم في‮ ‬ضيافة‮ ‬المكسيكي‮ ‬ماباشي‮ (‬إميليو فرنانديز‮) ‬وهنا‮ ‬يلحظ آنجل‮ (‬العضو المكسيكي‮ ‬الوحيد في‮ ‬العصابة‮) ‬أن محبوبته القديمة أصبحت من عشيقات زعيم ذلك الجيش الكبير وغير النظامي‮ ‬من المكسيكيين فيحاول قتلها ما‮ ‬يثير حنق ماباشي‮ ‬ولو أنه‮ ‬يصرف النظر عن معاقبة آنجل في‮ ‬تلك الآونة‮. ‬فما‮ ‬يريده من العصابة هو سرقة أسلحة وذخيرة أميركية وبيعها له‮. ‬وإنتقامه من آنجل‮ ‬يستطيع الإنتظار‮. ‬

هايم سانشير، وليام هولدن، وورن أوتس وبن جونسون

ماباشي‮ - ‬الفيلم‮ ‬دكتاتور قيد التكوين‮. ‬وحشيته مشهودة مغلفة بإسم الثورة‮. ‬بذلك‮ ‬يكشف بكنباه عدم إيمانه بالقياديين ثوريين كانوا أم لا‮. ‬كلهم طينة واحدة مستعدة لسحق الأبرياء والأعداء على حد سواء‮. ‬إنه سريعا ما‮ ‬يتكوّن أمامنا‮ ‬حث المخرج على بحث مصير أبطاله الأقل شرا من كل محيطهم‮. ‬إنهم آخر عنقود المجرمين‮. ‬القانون خلفهم وماباشي‮ ‬الشرس أمامهم والفرصة المواتية هنا لا‮ ‬يمكن تفويتها‮: ‬إذا ما نجح هؤلاء فسيقاضون السلاح بكمية كبيرة من المال تحقق لهم الهرب سالمين ونبذ الحياة المدقعة‮. ‬ستتيح لبايك اللجوء الى مزرعة‮ ‬يشتريها‮. ‬ولدوتش العيش بهدوء‮. ‬الى أن‮ ‬يحدث ذلك،‮ ‬إذا ما حدث،‮ ‬هناك حمّام الهناء الذي‮ ‬سيشترك فيه الرجال مع بعض المومسات المكسيكيات‮ (‬معاملة بكنباه لهن مدخل لحديث‮ ‬يطول شرحه‮: ‬حانيات وقت المتعة،‮ ‬منتقمات وقت عليهن التفضيل بين الأميركيين ورجالهن الأصليين‮). ‬
هنا‮ ‬يجد ماباشي‮ ‬الفرصة سانحة للإيقاع بآنجل والقبض عليه وتعذيبه‮. ‬وهذا ما‮ ‬يضع الزمرة أمام إختيار صعب‮: ‬أربعة‮ (‬هولدن،‮ ‬بورغناين،‮ ‬جونسون وأوتس‮) ‬يستطيعون نسيان صديقهم آنجل والمضي‮ ‬بعيداً‮ ‬بالغنيمة،‮ ‬او أن‮ ‬يقفوا في‮ ‬مواجهة‮ ‬يعلمون إنها ستكون الأخيرة لمواجهة ماباشي‮ ‬ورجاله في‮ ‬محاولة مستميتة لإنقاذ صديقهم‮. ‬لا أمل لهم،‮ ‬في‮ ‬ظل هذا الإختيار الأخير،‮ ‬بأي‮ ‬نجاة‮. ‬إنها محاولة مميتة وليست مستميتة‮.‬
المشهد التالي‮ ‬كلاسيكي‮ ‬كالفيلم بأسره‮: ‬بايك،‮ ‬دوتش،‮ ‬ليل وتكتور‮ ‬غورتش‮ ‬يسيرون في‮ ‬صف واحد‮ (‬كالملصق‮) ‬صوب ماباشي‮ ‬الذي‮ ‬يعربد مع رجاله ونسائه‮. ‬يطلبون شراء آنجل‮. ‬يسحب ماباشي‮ ‬سكينه ويذبح آنجل بكل برودة وقسوة‮. ‬يسحب الرجال مسدساتهم ويبدأون إطلاق النار على الجميع‮. ‬أول المصابين هو ماباشي‮ ‬نفسه‮ (‬عادة ما تترك الأفلام رئيس الأشرار الى النهاية‮- ‬لكن ليس بكنباه‮) ‬وبذا بداية عشر دقائق من أكثر مشاهد المعارك دموية وأكثرها فنا وتفنناً‮. ‬تفوق الفصل الأول جهداً‮ ‬وعنفاً‮. ‬ينساب الموت بطيئاً‮ ‬وسريعاً‮ ‬وثقيلاً‮ ‬وبلا حصر‮. ‬الصوت والصورة هما أدوات هذه الأوبرا التي‮ ‬فيها قليل من كيروساوا وقليل من سيرجيو ليوني‮ ‬والباقي‮ ‬كلّه بكنباه‮. ‬
مرة أخرى‮ ‬يوزّع بكنباه لقطاته بكثرة ووفرة على مشاهد القتل‮. ‬الصيحة الأخيرة لرجاله الذين أدركوا موتهم القريب وأقبلوا عليه في‮ ‬شكل نموذجي‮ ‬للتفاني‮ ‬موتا في‮ ‬سبيل لا نبحث فيه عن معنى سرمدي‮ ‬او قيمة أخلاقية‮.‬
تقع الأحداث سنة ‮٣١٩١‬،‮ ‬وليس في‮ ‬قلب الغرب الأميركي‮ ‬كما في‮ ‬معظم الأفلام الأخرى‮ (‬السنوات الثلاثين الأخيرة من القرن التاسع عشر‮). ‬إنها الفترة التي‮ ‬ما عاد هناك مكان لأمثال بايك ورجاله او ثورنتون ورجاله‮. ‬ليس في‮ ‬الغرب الأميركي،‮ ‬وربما ليس في‮ ‬أي‮ ‬مكان آخر‮. ‬وضع أبطاله مثل وضع بكنباه نفسه في‮ ‬أواخر الستّينات‮. ‬كان‮ ‬يعلم أنه لا‮ ‬يحصل على ما‮ ‬يريد لأفلامه،‮ ‬من حرية عمل ومن استقلالية رأي‮ ‬وإبداع الا إذا ما حارب،‮ ‬وهو حارب كثيراً‮ ‬لهذا الفيلم ولكل فيلم سبقه او تبعه‮. ‬وعدوّه‮ (‬الجهة الإنتاجية‮) ‬كان‮ ‬يشبه هاريغان‮ (‬ألبرت دكر‮) ‬في‮ ‬هذا الفيلم الذي‮ ‬يجبر ثورنغتون على قيادة عملية الإبادة ليس لمصلحة الأمن بالمطلق،‮ ‬بل لأن شركته تريد ربط البلدة بالعالم المتمدّن وزمرة بايك لا تغري‮ ‬رؤوس الأموال لتمويل هذه النقلة نحو التطوّر‮. ‬وبكنباه في‮ ‬حياته كلها،‮ ‬وفي‮ ‬كل فيلم من أعماله،‮ ‬كان ضد التطوّر الذي‮ ‬يُتيح للقائمين به تغليف أطماعهم المادّية ومصالحهم الشخصية‮.‬
إستعانة بكنباه بأبطاله تمت أيضاً‮ ‬الى الفترة الذهبية التي‮ ‬ولّت والمستقبل الداكن الذي‮ ‬يليها‮. ‬وليام هولدن وروبرت رايان وبن وجونسون وأرنست بورغنين كانوا من ملوك الوسترن في‮ ‬الأربعينات والخمسينات‮. ‬باستثناء هولدن،‮ ‬لعبوا أدوار الشر والخير حسبما أتيح‮. ‬حفظ الجمهور أدوارهم وشخصياتهم السينمائية،‮ ‬ولم‮ ‬يتوقّع أن‮ ‬يجدهم هنا على هذا النحو‮: ‬مجموعة تعيش نهاياتها‮. ‬ولا تملك أنت،‮ ‬إذا ما شاهدت أفلاماً‮ ‬لهؤلاء،‮ ‬الا أن تدرك أنهم كما لو نبذتهم السينما التي‮ ‬صرفوا لها عمرهم فلم‮ ‬يبق أمامهم سوى توديع الأدوار المتوقّعة والإقبال على قُبلة موت ختامية‮. »‬الزمرة المتوحشة‮« ‬كان تلك القُبلة‮.‬

هذا أفضل فيلم أنجزه المخرج المخضرم وودي ألن منذ خمس سنوات وربما أكثر: دراما عاطفية ليس علي صعيد العلاقة بين الشخصيات فقط، بل على صعيد علاقة الشخصيات بالزمن والمكان والأحلام المفقودة وتلك السنوات الذهبية التي يعيش في ذكراها جيل وراء آخر.
يبدأ الفيلم بنحو 40 لقطة لباريس في النهار والليل، في الشوارع المعروفة كما تلك الخلفية. تحت الشمس وفي الحدائق الغنّاء كما تحت المطر وفوق الأرصفة المبللة. كل ذلك مع سوينغينغ جاز قديمة من تلك التي يحبّها وودي ألن ويقدّمها كلازمة في معظم أفلامه. بعد ذلك لا شيء. شاشة سوداء وحوار بين الرجل والمرأة اللذين سنتعرّف عليهما بعد قليل. حين تنتهي العناوين والأسماء من على الشاشة السوداء، بضع لقطات أخرى من الصور الجمالية قبل تقديم من كنا نستمع لحوارهما. إنهما غيل (أووَن ولسون) وإينيس (راتشل ماكأدامز) وقد وصلا للتو الى باريس بدعوة من والديها (كيرت فولر وميمي كندي) الثريّان. نقاش حول السياسة الأميركية في العراق بين الأب المحافظ وغيل المتحرر ونحيط بواحدة من الحبكات الروائية المعتادة في أفلام ألن. المزيد من هذه الحبكة يتبدّى حين تلتقي إينيس بصديق قديم أسمه بول (مايكل شين) جاء ليلقي محاضرة في السوربون وبصحبته زوجته. إينيس تجد نفسها منجذبة الى شخصية بول المثرثرة والمترافعة وغيل يشعر بعدم استلطاف فوري حيال هذا التبلور السريع. في أحد الليالي يترك خطيبته مع بول وزوجته في أحد المرابع ويقرر أن يمشي في باريس في منتصف الليل. يتوه فيجلس على درج وحين تدق الساعة الثانية عشر تماماً تتقدّم منه سيّارة من موديل مطلع القرن وتقلّه الى مطلع القرن فعلاً.
سيلتقي غيل، الذي يحاول أن ينجز روايته الأولى، بنخبة من رجال الأمس وسيّداته: سلفادور دالي، لوي بونويل، سكوت فيتزجرالد وزوجته، إرنست همنغواي، بيكاسو وبإمرأة ساحرة وملهمة (ماريون كوتيّار) سيقع في حبّها ومن أجلها وأجل هذا العالم الذي يمثّل بالنسبة إليه العصر الذهبي في الثقافة والإبداع والفن سيعتاد الخروج قبل منتصف كل ليلة لكي تأخذه السيّارة ذاتها الى تلك الفترة من العصر في مطلع القرن العشرين. كل هذا وحياته العاطفية في الزمن الحالي تتقهقر بسبب تذمّر خطيبته منه وميولها العاطفية لمن تجده أكثر واقعية.
هذه المرّة لا يدخل ألن خيوط العلاقة بالتفصيل. ليست هناك من مشاهد لإينيس وبول وحديهما، لكن هناك الحب الذي تعتقد المرأة أنها تشعر به صوب رجل آخر وذاك الذي يعتقد الخطيب (الزوج في أفلام ألن السابقة) الذي يعتقد أنه قد وجده في المرأة الأخرى. هذا يكسر قليلاً من حدّة التكرار، ولو أن الطريق المختارة الى ذلك تتجاهل بعض الشخصيات تجاهلاً تامّاً (مثلاً موقف زوجة بول حيال علاقة محتملة بين زوجها وخطيبة غيل). على ذلك، عدم دخول ألن تلك التفاصيل ينقذ الفيلم ويجعل المخرج منصرفاً للحديث عن علاقة بطله بالماضي. عن "النوستالجيا" التي يشعر بها حيال ثقافة فترة ماضية يعلم أنها لا تعود فيقدم على زيارتها.
في هذا النحو هو فيلم فانتازي، كما كان "زليغ" و"أيام الراديو" و"أيام القاهرة الأرجوانية" وسواها، لكنه منعش وجديد وحالم من مخرج له الحق في زيارة حب لأي فترة يختار. لكن ألن ليس واقعاً في غرام باريس مطلع القرن العشرين فقط، بل في باريس اليوم. في باريس وكفى. كل شيء يلحظه بطله فيها ويقوله عنها هو تعبير عن نظرة المخرج نفسه إليها. بل أن غيل هو ألن أصغر سنّاً: الممثل أووَن ولسون شديد الشبه من ناحية وألن يلبسه حركاته وسلوكه وكلماته كما لو أنك الآن تشاهد ألن نفسه يمثّل الدور.
القصور آتية في الكتابة حيث المعالجة سريعة ووهّاجة لكنها ليست عميقة. حيث خيوط الحبكة التقليدية تتبدّى ولو في مطارح أقل تأثيراً من المعتاد. الشخصية التي يقع غيل في حبّها، والتي تؤديها ماريون كوتيار لا تبدو كتبت بثبات ومعرفة، بل بتمنيات وتبعاً لصورة تخدم النص بأقل الإلتزامات. أما كارلا بروني ساركوزي فدورها قصير جدّاً (كمرشدة سياحية) وسمعت أنه كان أطول من ذلك لكن عدم إجادتها التمثيل سمح لألن بقص الكثير من مشاهدها

حدث يوم أمس خارج نطاق السوق تمثّل في حضور ليوناردو ديكابريو العرض الليلي المقام لفيلمه الرابع تحت إدارة مارتن سكورسيزي "الجزيرة المُغلقة" او ما يمكن تفسير عنوان الفيلم الإنكليزي
Shutter Island
الذي تقع أحداثه فعلاً فوق جزيرة صغيرة فوقها سجنا ومصحّة نفسية وبرج منارة والتي من يدخلها لا أمل له بالخروج منها حسب رواية دنيس ليهان المشوّقة. ديكابريو المنتمي الى أم ألمانية وقّع العديد من الأتوغرافات وسمح لكثيرين بتصويره معهم كما شوهد وهو يقبل تصوير نفسه بكاميرات تقدّمت منه للغاية. كل شيء سار حسب المعهود له في نظام العلاقة بين النجم وجمهوره الحاشد باستثناء أن الفيلم كان أفضل مما توقّعه المرء ببضع سنوات ضوئية٠
مارتن سكورسيزي هو نموذج للمخرج الفنان الذي حافظ على أفضل صلة ممكنة مع النظام الهوليوودي التجاري. أنجز ما يُريد بالطريقة التي تحبّ بها هوليوود أن تصرف فيها أمواله: مثيرة وكبيرة وتبعاً للنوع
Genre او ما يُعرف بـ
من اللقطة الأولى الى الأخيرة ومع كل لقطة بين الإثنتين أنت بحضور مخرج كبير الشأن. ناضج التفكير. لا يزال يكتشف جديداً فيما يقوم به من دون أن يخون ماضيه. ويؤم نظام هوليوود لكن على هواه. رواية دنيس لوهان تدور حول تحريين (ديكابريو ومارك روفالو) يصلان الى تلك الجزيرة في أحداث تقع في مطلع الخمسينات للتحقيق في اختفاء سجينة من داخل الزنزانة التي كانت تعيش فيها. في الكتاب البحث عن كيف اختفت من بين ثلاثة جدران وباب حديدي من دون أثر يأخذ وقتاً أطول، لكن سكورسيزي، وهذا ضرب من ضروب نجاح اقتباسه هنا، يوجز الحديث منتقلاً الى تطوير بدايته صوب حالة من الهواجس المتواصلة وضروب من الألغاز التي لا أجوبة شافية لمعظمها: هل تم جر قدم التحري تيدي (ديكابريو) الى الجزيرة لإبقائه فوقها؟ هل الملازم الذي معه هو تحر بالفعل؟ هل هو مخلص له؟ هل مدراء هذه المؤسسة أشرار يمتصّون الحياة من مرضاهم أم هذا ما يريد تيدي تصديقه رافضاً أن يكون واحداً من هؤلاء المرضى؟
المشهد الأول قصير وهو الوحيد الذي لا يقع على أرض الجزيرة. يصل تيدي ورفيقه الى الجزيرة. يتم استقبالهما ويستقلاّن سيارة جيب. مفتاح التشغيل يدخل مكانه وفي الثانية التي نسمع فيها موتور السيارة ينطلق يقطع سكورسيزي على لقطة من طائرة تتبع السيارة بلقطة "صقر" (كما يسمّونها وهي اللقطة التي تبدو سابحة في الفضاء) من بعيد. تفصيل صغير تتبعه عشرات التفاصيل التي تساهم في جعل هذا الفيلم أحد أفضل أعمال المخرج الأميركي المعروف٠
أول وصولهما يسلّمان سلاحيهما ويبدآن التحقيق ثم هاهي العاصفة العاتية تضرب الجزيرة وخطوط المواصلات تنقطع ومهمتهما تتعثّر بوجود أطبّاء وشخصيات مثيرة للشبهات يقودها الدكتور كولي (بن كينغسلي) الذي يواصل اعطاء تيدي حبوب وجع رأس يعاني منه التحري غير مدرك بأنها تسبب هلوسته أيضاً. من دون افساد عملية المشاهدة أمام القاريءء، فإن من بعض مفاجآت الفيلم قدرة السيناريو (كتابة لاييتا كالوغريديس) والمخرج (سكورسيزي) على إبقاء كل شيء تحت أسلوب محكم حتى حين يجذب الفيلم ومشاهديه الى سلسلة مشاهد سوريالية تعبّر عن هواجس ووسوسات تيدي مستوحاة من خلفيّته إذ يدّعي أن قاتل زوجته التي أحب هو سجين في الجزيرة نفسها، بينما تدّعي الخطّة المرسومة له للكشف على أنه هو الذي قتلها٠
في الخلطة ما بين التشويق البوليسي والرعب النفسي هناك التاريخ النازي، الأجواء العاصفة، المرضى المخيفون، الصخور الضخمة التي تشرف على وديان سحيقة، العلماء الذين فقدوا عقولهم من كثرة إجهادها وحديث عن لجنة التحقيقات المكارثية والخطر الشيوعي الذي لم ينجم حينها الا عن تقويض دعائم حريات التعبير لحين وجيز. إنه فيلم عن قدر محتوم. مكان لا رجعة منه يشبه جحيماً كاملاً على الأرض. بالمقارنة مع أفلام سكورسيزي الأخيرة، هذا أكثر أعماله قتامة ووحشية منذ أن أنجز
قبل تسعة عشر سنة Cape Fear