Login
Arabic Movies To Watch
Sort by:
Showing 50 items
Decade:
Rating:
List Type:
41
7.5
7.5
Yacoubian Building (2006)
إخراج: مروان حامد٠
تمثيل: عادل إمام، يسرا، نور الشريف، هند صبري
دراما اجتماعية | مصري - 2006
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
يستند المخرج مروان حامد يستند الى السيناريو الضخم الذي كتبه والده، وحيد حامد، ويحترمه. عبره يؤسس لفيلم كلاسيكي مفقود في حمى السينما الشبابية المألوفة هذه الأيام. الفيلم بأسره يشبه كتلة ضخمة تحتل مكانها بقليل من التلاؤم مع جمهور العصر. لكن »عمارة يعقوبيان« كان لابد أن يفعل ذلك ومن دون تنازلات على أمل أن يعيد للسينما المصرية بريق تلك الأفلام الكبيرة التي درجت عليها في الستينات والسبعينات. وهو يلبّي الرغبة التي يكتنزها العديد منا في مشاهدة فيلم لا يعترف، أسلوبياً، بالنتوءات التي خرجت بها السينما المصرية في السنوات العشرين الأخيرة ليعيد هذه السينما الى المكانة التي تستحق.
يبدأ »عمارة يعقوبيان« بمشاهد تسجيلية بالأبيض والأسود تتحوّل الى الألوان وتسرد تاريخ العمارة التي بناها أرمني مهاجر الى مصر وكانت بمثابة إنجاز معماري سكني كبير في الأربعينات. ثم يخبرنا الفيلم ما آلت إليه العمارة من حين انتهاء عصر الملكية الى الناصرية ثم المرحلة التي تلتها وصولاً الى الآن حيث تبدأ أحداث القصة الروائية. وهذا تقريباً كل شيء نستلهمه من أمر العمارة باستثناء ما يصيح به زكي الدسوقي (عادل إمام) قرب نهاية الفيلم مترحّماً على الماضي بأسره ناقلاً إحساساً طاغياً بالخسارة يؤلم الكاتب وحيد حامد وهو يرصد الفساد والعنف وإنتشار المصالح الفردية وضيق الفرص واللجوء الى التطرّف كحل ممكن لأزمات لا طاقة للشباب بمعالجتها وسط هذا الكم من الفساد والفوضى. بعد ذلك التمهيد التسجيلي ينطلق الفيلم في صلب موضوعه. يعرّفنا على زكي الدسوقي الذي ورث وشقيقته (إسعاد يونس) الثروة والشقة الكبيرة التي يعيشان فيها. لكن العلاقة بينهما حادّة. خالية من الحب خصوصاً من ناحيتها، فهي تريد الاستيلاء على الشقّة لترثها لأبنائها ويتسنى لها ذلك حينما يفقد زكي خاتماً كانت طلبت منه احضاره من عند الجوهرجي. لقد وضعه في درج مكتبه قبل وصول إمرأة الهوى التي تعرّف إليها في حانة رخيصة (لا تناسب مقامه لكن ذلك ليس مهماً عنده) وبعدما مارسا الغرام أفاق ليجد أنها سرقته. بعد يوم تسطو منه شقيقته الشقة وتطرده منها فيأوى الى مكتبه في نفس العمارة والذي كان بمثابة مخدعاً لغرامياته . المشرف على شؤون البيت قبطي مصري أسمه فانوس (أحمد راتب) وهذا لديه شقيق أسمه عبد الإله (أحمد بدير) وهذا ينتقل الى غرفة من غرف السطوح ليحوّلها الى مشغل تطريز. عينه على الفتاة بثينة (هند صبري) لكي تساعده في ترويج بضاعته. وبثينة مخطوبة لشاب يأمل في أن يصبح ضابطاً أسمه طه (محمد إمام) ومضطرة للعمل في محلات أصحابها لديهم حيالها نيّة واحدة لا تتغيّر: اللمس وإفشاء الكبت ولو من دون مجامعة. تنتقل هي من الرفض المطلق الى القبول بالأمر الواقع بسبب حاجتها الملحة للمال، قبل أن يجد لها عبد الإله عملاً كسكرتير لزكي الدسوقي على أمل أن تساعده في الإحتيال عليه والفوز بتوقيع يحيل شقة المكتب اليه.
في البناية ذاتها يسكن أيضاً الحاج عزّام (نور الشريف) كان يلمّع الأحذية في الحي لكن أموره تحسّنت والقليلون يعرفون كيف. فجأة أصبح ساكناً في العمارة لديه عدة شركات بيع سيارات ومحلات وصاحب عائلة ميسورة ويريد الزواج مرة ثانية لأنه لا يزال »في كامل قدراتي« كما يقول لمحدّثه. الى ذلك، لدى عزّام طموحات سياسية. يفكّر في دخول البرلمان ويطلب مساعدة أحد الوزراء الذي يمكّنه من ذلك ثم يطالبه بـ ٥٢ بالمئة من قيمة العقد السنوي الذي وقْعه مع شركة سيارات يابانية. عندما يتلكأ في التنفيذ، بعدما وافق عليه، يداهم البوليس مكتبه ويجدوا عنده مخدرات (مدسوسة او لا) فيتراجع عن موقفه ولو متأخراً إذ ترغب الحكومة الآن مشاركته الغنيمة »فيفتي- فيفتي«. أما الشاب الفاشل في أن يصبح ضابطاً فقد أنتهى متطرّفاً. يلقى القبض عليه ويضرب ثم يُغتصب فيزيده ذلك تطرّفاً وفي النهاية يعود لينتقدم بعملية إرهابية يقتل فيها الضابط الذي حقق معه. وأخيراً، ومن ساكني البناية أيضاً رئيس تحرير صحيفة فرنسية (خالد الصاوي) شاذ جنسياً يغوي عسكرياً (باسم سمرا) من الأرياف متزوّج ولديه طفل فيعاشره الى أن يعود للأرياف مع زوجته عقب وفاة إبنه الصغير المفاجيء. حين يأتي رئيس التحرير بمشروع عشيق بديل لا يحسن الإختيار إذ أن الشاب ليس سوى لص وقاتل.
كان لابد من تغطية كل هذه المحاور الصغيرة والخيوط القصصية الممتدة منها لأن الفيلم ينتهج هذا التعداد في الشخصيات والقصص ويمضي في كل خط من هذه الخطوط لفترة قبل إنتقاله الى خط آخر او الجمع بين بعضه (تحوّل بثينة الى العمل لدى زكي). لكن ما يبدأ مؤسساً على نحو جيّد ومتآلفاً بشكل جميل يفتقد بعد قليل التوازن فيما هو معروض. في الصميم، زكي هو روح الفيلم ومأساته الوجودية والألم الذي يعصره على مصر سابقة وحياة حلوة خالية من الشوائب شهدها وأصبح أكبر سناً من أن يحافظ عليها. زكي هو الألم الذي يحتاجه الفيلم كثيراً لإيصال باقي رسائله. هذا ما يخلق نبضاً غير متوازن. ففي حين أن الأفلام التي تعمل على منوال الإنتقال بين شخصيات ومواقف رئيسية متعددة، عليها أن تنجح في توزيع أهمية متساوية بين أطرافها، يرتفع مستوى الطرح هنا في القصة التي يؤديها زكي (عادل إمام) وتلك التي يؤديها الحاج عزّام (نور الشريف) وترتاح فيما وراء ذلك. وحتى بين القصّتين البارزتين المذكورتين هناك عدم مساواة. قصة عادل إمام هي، كما ذكرت، روح الفيلم أما قصة نور الشريف فهي وردت في أفلام سابقة (صعود وهبوط رجل الحارة). الأخطر من كل هذا هو أنه في الوقت الذي حافظ فيه المخرج على إناقة شكلية جمالية مطلوبة تعكس ما يدور واقعياً إنما من دون بشاعة، وفي الوقت الذي نفّذ فيه المخرج المشاهد جيّداً، على صعيد إدارة الممثلين كما على صعيد الشغل على الكاميرا واختيار الشكل الأسلوبي الصحيح لسرد الحكاية في مواقعها الطبيعية، فإن قبضة المخرج تضعف على النواحي القصصية. بعد ثلاثة أرباع الساعة من عرض يصل الى ثلاث ساعات، يبدأ الفيلم بصياغة حس بالميلودراما التي تحارب لأجل إنقاذ نفسها من السقوط في بحيرة التكرار والمألوف. وهي بالكاد تنجح في ذلك إنما حقيقة أن الفيلم يتسلل الى المشاهد بمثل هذا الحس وحقيقة أن التطويل يعمل ضد الفيلم وليس لصالحه يجعلان العمل يبدو كما لو أنه كُتب وفي البال مسلسل تلفزيوني قبل أن يتم لجمه وتحويله الى فيلم سينمائي.
هناك مشاهد إذا ما حُذفت لن تؤثر على مجرى الفيلم مطلقاً (لم نكن بحاجة الى المشاهد التي تقع في الفلاش باك حين يتذكر رئيس التحرير كيف أهمله أبوه واكتشفته أمه في أحضان الخادم الأسود) واختيارات عمل لو لم تتم لكان الفيلم أفضل (عوض متابعة بعض الخطوط كان يمكن اختصارها بالنتائج). الفيلم بأسره إختيار لممارسة أفضل الممكن من دون الخروج عن التقليد. وهذا الإختيار ينجح في جانب لكنه كان بحاجة الى الجرأة الكافية للإبداع حتى ضمن هيكله. من نواحي أخرى، هذا أفضل دور مثّله عادل إمام منذ »الحريف« وربما لأنه ليس دوراً كوميدياً (يكاد يلجأ الممثل الى الكوميديا في بعض المواقف لكنه يلجم نفسه او يلجمه التوليف لاحقاً). أما نور الشريف فتشعر بأنه الممثل الذي لا يرضى الا بالبحث عن الجديد في الشخصية حتى ولو كُتبت لتكون نموذجاً منتشراً. الباقون جميعاً جيدون كذلك التصوير والموسيقى (قام بالأول سامح سليم وبالثاني خالد حمد). إنه فيلم عن الفساد في الحكومة وكيف يولد الإرهاب. عن أخلاق الناس التي تهاوت والحياة التي لا ترحم وخيبة الأمل في مصر- المجتمع والفرص وحتى الوطن. كلام جريء السينما (والمجتمع) بحاجة إليه.
تمثيل: عادل إمام، يسرا، نور الشريف، هند صبري
دراما اجتماعية | مصري - 2006
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
يستند المخرج مروان حامد يستند الى السيناريو الضخم الذي كتبه والده، وحيد حامد، ويحترمه. عبره يؤسس لفيلم كلاسيكي مفقود في حمى السينما الشبابية المألوفة هذه الأيام. الفيلم بأسره يشبه كتلة ضخمة تحتل مكانها بقليل من التلاؤم مع جمهور العصر. لكن »عمارة يعقوبيان« كان لابد أن يفعل ذلك ومن دون تنازلات على أمل أن يعيد للسينما المصرية بريق تلك الأفلام الكبيرة التي درجت عليها في الستينات والسبعينات. وهو يلبّي الرغبة التي يكتنزها العديد منا في مشاهدة فيلم لا يعترف، أسلوبياً، بالنتوءات التي خرجت بها السينما المصرية في السنوات العشرين الأخيرة ليعيد هذه السينما الى المكانة التي تستحق.
يبدأ »عمارة يعقوبيان« بمشاهد تسجيلية بالأبيض والأسود تتحوّل الى الألوان وتسرد تاريخ العمارة التي بناها أرمني مهاجر الى مصر وكانت بمثابة إنجاز معماري سكني كبير في الأربعينات. ثم يخبرنا الفيلم ما آلت إليه العمارة من حين انتهاء عصر الملكية الى الناصرية ثم المرحلة التي تلتها وصولاً الى الآن حيث تبدأ أحداث القصة الروائية. وهذا تقريباً كل شيء نستلهمه من أمر العمارة باستثناء ما يصيح به زكي الدسوقي (عادل إمام) قرب نهاية الفيلم مترحّماً على الماضي بأسره ناقلاً إحساساً طاغياً بالخسارة يؤلم الكاتب وحيد حامد وهو يرصد الفساد والعنف وإنتشار المصالح الفردية وضيق الفرص واللجوء الى التطرّف كحل ممكن لأزمات لا طاقة للشباب بمعالجتها وسط هذا الكم من الفساد والفوضى. بعد ذلك التمهيد التسجيلي ينطلق الفيلم في صلب موضوعه. يعرّفنا على زكي الدسوقي الذي ورث وشقيقته (إسعاد يونس) الثروة والشقة الكبيرة التي يعيشان فيها. لكن العلاقة بينهما حادّة. خالية من الحب خصوصاً من ناحيتها، فهي تريد الاستيلاء على الشقّة لترثها لأبنائها ويتسنى لها ذلك حينما يفقد زكي خاتماً كانت طلبت منه احضاره من عند الجوهرجي. لقد وضعه في درج مكتبه قبل وصول إمرأة الهوى التي تعرّف إليها في حانة رخيصة (لا تناسب مقامه لكن ذلك ليس مهماً عنده) وبعدما مارسا الغرام أفاق ليجد أنها سرقته. بعد يوم تسطو منه شقيقته الشقة وتطرده منها فيأوى الى مكتبه في نفس العمارة والذي كان بمثابة مخدعاً لغرامياته . المشرف على شؤون البيت قبطي مصري أسمه فانوس (أحمد راتب) وهذا لديه شقيق أسمه عبد الإله (أحمد بدير) وهذا ينتقل الى غرفة من غرف السطوح ليحوّلها الى مشغل تطريز. عينه على الفتاة بثينة (هند صبري) لكي تساعده في ترويج بضاعته. وبثينة مخطوبة لشاب يأمل في أن يصبح ضابطاً أسمه طه (محمد إمام) ومضطرة للعمل في محلات أصحابها لديهم حيالها نيّة واحدة لا تتغيّر: اللمس وإفشاء الكبت ولو من دون مجامعة. تنتقل هي من الرفض المطلق الى القبول بالأمر الواقع بسبب حاجتها الملحة للمال، قبل أن يجد لها عبد الإله عملاً كسكرتير لزكي الدسوقي على أمل أن تساعده في الإحتيال عليه والفوز بتوقيع يحيل شقة المكتب اليه.
في البناية ذاتها يسكن أيضاً الحاج عزّام (نور الشريف) كان يلمّع الأحذية في الحي لكن أموره تحسّنت والقليلون يعرفون كيف. فجأة أصبح ساكناً في العمارة لديه عدة شركات بيع سيارات ومحلات وصاحب عائلة ميسورة ويريد الزواج مرة ثانية لأنه لا يزال »في كامل قدراتي« كما يقول لمحدّثه. الى ذلك، لدى عزّام طموحات سياسية. يفكّر في دخول البرلمان ويطلب مساعدة أحد الوزراء الذي يمكّنه من ذلك ثم يطالبه بـ ٥٢ بالمئة من قيمة العقد السنوي الذي وقْعه مع شركة سيارات يابانية. عندما يتلكأ في التنفيذ، بعدما وافق عليه، يداهم البوليس مكتبه ويجدوا عنده مخدرات (مدسوسة او لا) فيتراجع عن موقفه ولو متأخراً إذ ترغب الحكومة الآن مشاركته الغنيمة »فيفتي- فيفتي«. أما الشاب الفاشل في أن يصبح ضابطاً فقد أنتهى متطرّفاً. يلقى القبض عليه ويضرب ثم يُغتصب فيزيده ذلك تطرّفاً وفي النهاية يعود لينتقدم بعملية إرهابية يقتل فيها الضابط الذي حقق معه. وأخيراً، ومن ساكني البناية أيضاً رئيس تحرير صحيفة فرنسية (خالد الصاوي) شاذ جنسياً يغوي عسكرياً (باسم سمرا) من الأرياف متزوّج ولديه طفل فيعاشره الى أن يعود للأرياف مع زوجته عقب وفاة إبنه الصغير المفاجيء. حين يأتي رئيس التحرير بمشروع عشيق بديل لا يحسن الإختيار إذ أن الشاب ليس سوى لص وقاتل.
كان لابد من تغطية كل هذه المحاور الصغيرة والخيوط القصصية الممتدة منها لأن الفيلم ينتهج هذا التعداد في الشخصيات والقصص ويمضي في كل خط من هذه الخطوط لفترة قبل إنتقاله الى خط آخر او الجمع بين بعضه (تحوّل بثينة الى العمل لدى زكي). لكن ما يبدأ مؤسساً على نحو جيّد ومتآلفاً بشكل جميل يفتقد بعد قليل التوازن فيما هو معروض. في الصميم، زكي هو روح الفيلم ومأساته الوجودية والألم الذي يعصره على مصر سابقة وحياة حلوة خالية من الشوائب شهدها وأصبح أكبر سناً من أن يحافظ عليها. زكي هو الألم الذي يحتاجه الفيلم كثيراً لإيصال باقي رسائله. هذا ما يخلق نبضاً غير متوازن. ففي حين أن الأفلام التي تعمل على منوال الإنتقال بين شخصيات ومواقف رئيسية متعددة، عليها أن تنجح في توزيع أهمية متساوية بين أطرافها، يرتفع مستوى الطرح هنا في القصة التي يؤديها زكي (عادل إمام) وتلك التي يؤديها الحاج عزّام (نور الشريف) وترتاح فيما وراء ذلك. وحتى بين القصّتين البارزتين المذكورتين هناك عدم مساواة. قصة عادل إمام هي، كما ذكرت، روح الفيلم أما قصة نور الشريف فهي وردت في أفلام سابقة (صعود وهبوط رجل الحارة). الأخطر من كل هذا هو أنه في الوقت الذي حافظ فيه المخرج على إناقة شكلية جمالية مطلوبة تعكس ما يدور واقعياً إنما من دون بشاعة، وفي الوقت الذي نفّذ فيه المخرج المشاهد جيّداً، على صعيد إدارة الممثلين كما على صعيد الشغل على الكاميرا واختيار الشكل الأسلوبي الصحيح لسرد الحكاية في مواقعها الطبيعية، فإن قبضة المخرج تضعف على النواحي القصصية. بعد ثلاثة أرباع الساعة من عرض يصل الى ثلاث ساعات، يبدأ الفيلم بصياغة حس بالميلودراما التي تحارب لأجل إنقاذ نفسها من السقوط في بحيرة التكرار والمألوف. وهي بالكاد تنجح في ذلك إنما حقيقة أن الفيلم يتسلل الى المشاهد بمثل هذا الحس وحقيقة أن التطويل يعمل ضد الفيلم وليس لصالحه يجعلان العمل يبدو كما لو أنه كُتب وفي البال مسلسل تلفزيوني قبل أن يتم لجمه وتحويله الى فيلم سينمائي.
هناك مشاهد إذا ما حُذفت لن تؤثر على مجرى الفيلم مطلقاً (لم نكن بحاجة الى المشاهد التي تقع في الفلاش باك حين يتذكر رئيس التحرير كيف أهمله أبوه واكتشفته أمه في أحضان الخادم الأسود) واختيارات عمل لو لم تتم لكان الفيلم أفضل (عوض متابعة بعض الخطوط كان يمكن اختصارها بالنتائج). الفيلم بأسره إختيار لممارسة أفضل الممكن من دون الخروج عن التقليد. وهذا الإختيار ينجح في جانب لكنه كان بحاجة الى الجرأة الكافية للإبداع حتى ضمن هيكله. من نواحي أخرى، هذا أفضل دور مثّله عادل إمام منذ »الحريف« وربما لأنه ليس دوراً كوميدياً (يكاد يلجأ الممثل الى الكوميديا في بعض المواقف لكنه يلجم نفسه او يلجمه التوليف لاحقاً). أما نور الشريف فتشعر بأنه الممثل الذي لا يرضى الا بالبحث عن الجديد في الشخصية حتى ولو كُتبت لتكون نموذجاً منتشراً. الباقون جميعاً جيدون كذلك التصوير والموسيقى (قام بالأول سامح سليم وبالثاني خالد حمد). إنه فيلم عن الفساد في الحكومة وكيف يولد الإرهاب. عن أخلاق الناس التي تهاوت والحياة التي لا ترحم وخيبة الأمل في مصر- المجتمع والفرص وحتى الوطن. كلام جريء السينما (والمجتمع) بحاجة إليه.
mojack's rating:
97
7.1
7.4
إخراج: نادين لبكي
أدوار أولى: نادين لبكي، إيفون معلوف، على حيدر، مصطفى
السقا، جوليان فرحات، ليلى حكيم، كلود باز
لبنان/ فرنسا - 2011
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نادين لبكي الآن، وبعد النجاح المستطرد لها، قوّة سينمائية لبنانية ضاربة. مخرجة موهوبة كانت برهنت على حسّها السينمائي في فيلمها الأول »كراميل» الذي كان، كهذا الفيلم، نسائي الهم والتركيبة والأحداث. لكن «هلق لوين؟» يختلف في كل شيء آخر. في حين أن «كراميل» كان عملاً يحمل نبرات فنية واضحة وهدوء في التحليل والمعالجة على حد سواء، يأتي هذا الفيلم كخضم من الأحداث الممتزجة، فهو يُضحك ويُسلّي ويتحدّث في الوقت ذاته عن موضوع جاد، وهذا ليس المشكلة. المشكلة هي أن هناك تمازجاً ينتج عملاً جيّداً، وآخر لا ينتج. فإذا أضفنا الموسيقا والغناء والحكاية الفانتازية التي تدور على خلفية واقعية، وجدنا أن الفيلم أكثر مما يحتمل. فكرة كبيرة تحوي في عناصرها كل ما يمكن أن ينتج عنه عملاً ترفيهياً جماهيرياً لكنه على حساب بلاغة فنية سبق للمخرجة أن حققتها من قبل
الفيلم الجديد الذي تم تقديمه في مهرجان "كان" يدور حول سكّان قرية لبنانية نصفها مسلمون ونصفها مسيحيون، هناك وئام حذر بين الطرفين وحرب أهلية خارج حدود القرية . لكن هناك مناوشات. قطيع من الماعز دخل المسجد فهب بعض المسلمين ثائرين. تمثال لرأس المسيح هُشّم فهب بعض المسحيين. هذا إلى أن يخرج شاب مسيحي من القرية في غاية ويعود جثّة هامدة. تحسّباً للفتنة، تقوم الأم الكثلى بإخفاء جثّة إبنها لكن سر الجثّة ينكشف وتقف القرية على حدود حرب طائفية. الحل؟ تقوم نساء القرية، اللواتي برهن من مطلع الفيلم، على أنهن رأس الحكمة وأنقى من الرجال تفكيراً بإقامة حفلة عشاء كبيرة يتم فيها صنع حلوى تحوي على حشيشة الكيف وفي الصباح تفاجيء النساء المسلمات أزواجهن بأنهن انقلبن مسيحيات والمسيحيات تفاجئن أزواجهن المسيحيين او أولادهم بأنهن اعتنقن الإسلام٠
ما سبق، إلى فصل الحفلة الليلية كان يمكن أن يكون وضعاً مثالياً لفيلم أكثر جدّية. لا مانع من سخرية او مناسبات كوميدية، بل لا مانع لو كان الفيلم كلّه معالج كوميدياً. كذلك ليست المشكلة أن الرجال في الفيلم أغبياء والنساء أذكياء لولا أن الفيلم ليس عن كوكب خلقهم الله فوقه هكذا. بالتالي لو عمدت المخرجة لمناطق رمادية او حتى لو قدّمت سبباً فعلياً يبحث في تعنّت الرجل وسماحة المرأة (مثلاً) لكان الأمر أفضل وأكثر قبولاً
في وجه منه هو فيلم أمنيات طيّبة: الحرب بغيضة والحياة أقصر من أن نمضيها في حقد وضغائن. لكن مجرّد وجود هذه الأمنيات يجعل الفيلم أكبر بسنوات عن تلك الحرب الأهلية اللبنانية ومسبباتها وما نضحت به من نتائج٠
أدوار أولى: نادين لبكي، إيفون معلوف، على حيدر، مصطفى
السقا، جوليان فرحات، ليلى حكيم، كلود باز
لبنان/ فرنسا - 2011
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نادين لبكي الآن، وبعد النجاح المستطرد لها، قوّة سينمائية لبنانية ضاربة. مخرجة موهوبة كانت برهنت على حسّها السينمائي في فيلمها الأول »كراميل» الذي كان، كهذا الفيلم، نسائي الهم والتركيبة والأحداث. لكن «هلق لوين؟» يختلف في كل شيء آخر. في حين أن «كراميل» كان عملاً يحمل نبرات فنية واضحة وهدوء في التحليل والمعالجة على حد سواء، يأتي هذا الفيلم كخضم من الأحداث الممتزجة، فهو يُضحك ويُسلّي ويتحدّث في الوقت ذاته عن موضوع جاد، وهذا ليس المشكلة. المشكلة هي أن هناك تمازجاً ينتج عملاً جيّداً، وآخر لا ينتج. فإذا أضفنا الموسيقا والغناء والحكاية الفانتازية التي تدور على خلفية واقعية، وجدنا أن الفيلم أكثر مما يحتمل. فكرة كبيرة تحوي في عناصرها كل ما يمكن أن ينتج عنه عملاً ترفيهياً جماهيرياً لكنه على حساب بلاغة فنية سبق للمخرجة أن حققتها من قبل
الفيلم الجديد الذي تم تقديمه في مهرجان "كان" يدور حول سكّان قرية لبنانية نصفها مسلمون ونصفها مسيحيون، هناك وئام حذر بين الطرفين وحرب أهلية خارج حدود القرية . لكن هناك مناوشات. قطيع من الماعز دخل المسجد فهب بعض المسلمين ثائرين. تمثال لرأس المسيح هُشّم فهب بعض المسحيين. هذا إلى أن يخرج شاب مسيحي من القرية في غاية ويعود جثّة هامدة. تحسّباً للفتنة، تقوم الأم الكثلى بإخفاء جثّة إبنها لكن سر الجثّة ينكشف وتقف القرية على حدود حرب طائفية. الحل؟ تقوم نساء القرية، اللواتي برهن من مطلع الفيلم، على أنهن رأس الحكمة وأنقى من الرجال تفكيراً بإقامة حفلة عشاء كبيرة يتم فيها صنع حلوى تحوي على حشيشة الكيف وفي الصباح تفاجيء النساء المسلمات أزواجهن بأنهن انقلبن مسيحيات والمسيحيات تفاجئن أزواجهن المسيحيين او أولادهم بأنهن اعتنقن الإسلام٠
ما سبق، إلى فصل الحفلة الليلية كان يمكن أن يكون وضعاً مثالياً لفيلم أكثر جدّية. لا مانع من سخرية او مناسبات كوميدية، بل لا مانع لو كان الفيلم كلّه معالج كوميدياً. كذلك ليست المشكلة أن الرجال في الفيلم أغبياء والنساء أذكياء لولا أن الفيلم ليس عن كوكب خلقهم الله فوقه هكذا. بالتالي لو عمدت المخرجة لمناطق رمادية او حتى لو قدّمت سبباً فعلياً يبحث في تعنّت الرجل وسماحة المرأة (مثلاً) لكان الأمر أفضل وأكثر قبولاً
في وجه منه هو فيلم أمنيات طيّبة: الحرب بغيضة والحياة أقصر من أن نمضيها في حقد وضغائن. لكن مجرّد وجود هذه الأمنيات يجعل الفيلم أكبر بسنوات عن تلك الحرب الأهلية اللبنانية ومسبباتها وما نضحت به من نتائج٠
mojack's rating:
32
7.4
6.5
My Brother the Devil (2012)
الفيلم الروائي الطويل الأول للمخرجة سالي الحسيني هو إعلان عن ولادة موهبة سينمائية جديدة تنجز فيلماً صعباً كان بمقدوره السقوط في أي لحظة. ليس أنه لا يسقط مطلقاً، لكن ما ينقذه نوعاً هو أنه يتطوّر خلال سرده منتقلاً من وضع إلى آخر بحيوية ونشاط ومن دون أن يلهث بحثاً عن نهاية. ولو أن المخرجة وجدت حين كتابة الفيلم مخارج أفضل لنهايتها لأنجزت وضعاً أفضل بقليل مما حققته. هذا القول لا يعني أننا نتحدث عن تحفة سينمائية، بل هو فيلم مصنوع، ضمن الأسلوب المختار له، جيّداً.
من بدايته يقحمنا الفيلم في شخصيّتيه الرئيسيّتين في بيئتهما الإجتماعية الخاصّـة، كذلك بأسلوب مخرجته البصري القائم على كاميرا محمولة يديرها ديفيد راديكير الآتي، كالمخرجة، من حقل الأفلام القصيرة، ببراعة يجعلك تغفر خطاياها في الأفلام الأخرى. الشخصيّـتان الرئيسيّتان هما شقيقان من أب وأم مصرية (الأم في الفيلم تتحدّث العربية فقط، والأب الإنكليزية فقط!). راشد (جيمس فلويد) يعمل في عصابة تبيع المخدّرات في أحد أحياء لندن الفقيرة وذات الغالبية من المهاجرين الأفريقيين، وشقيقه الأصغر محمد (او مو كما يطلق الفيلم عليه ويؤديه المصري فادي السيد) ينظر إليه متمنياً أن يصبح مثله. لكن راشد يدرك هذا الإعجاب وما قد يجلبه على مستقبل شقيقه ويحاول تجنيبه ذلك المصير. الأمور تتعقّد وتتطوّر صوب الأسوأ عندما تقع معركة بين العصابة التي ينتمي راشد إليها وبين عصابة منافسة يسفر عنها مقتل صديق راشد المقرّب. بعد أن يفشل راشد في الأخذ بالثأر يبدأ بالتفكير في ترك العصابة بناءاً على تعرّفه على مصوّر أسمه سيّد (سعيد تاجماوي). العلاقة بين راشد وسعيد، وعلى نحو غير مقنع، تنتقل سريعاً إلى علاقة شاذّة يكتشفها محمد فتصدمه ويخسر ثقته بشقيقه ويقنع العصابة في العمل معها. هذا لحين إنقاذه لشقيقه راشد في آخر لحظة حينما يكتشف أن العصابة ذاتها تنوي القضاء عليه. هذا الفاصل يأتي متأخراً في الفيلم إذ يقع في الدقائق العشر الأخيرة. بعد ذلك يبحث الفيلم عن نهاية ويريد لها أن تعظ. ليس وعظاً غليظاً لكنه يبقى وعظاً ضمن نهاية سعيدة رغم أن الشريحة الإجتماعية التي تدور فيها الأحداث لا تتغيّر.
معايشة المخرجة للبيئة الإجتماعية رائعة. هي (المولودة في بريطانيا التي عاشت في القاهرة لفترات طويلة) تدخل البيت والشارع والحي في سياق متواصل من فتح العين على التفاصيل الثرية لأشكال الحياة في كل من هذه الأجزاء. تتعامل مع الشخصيات في دراية جيّدة. ولديها رغبة في استخدام الكاميرا لإثراء الحس بالمكان أكثر من استخدامها كعنصر لبنية فنّية خالصة. هذا هو المقصود بأن الفيلم ينجز جيّداً ضمن الأسلوب المختار له.
للمخرجة قدرة جيّدة على إدارة ممثليها. الشقيقان جيّدان في دوريهما وسعيد تاجماوي يستخدم خبرته في التعامل مع الكاميرا مطلقاً أداءاً متوقّعاً. لكن الباقين على موقع واحد من الأداء. عاكسون لشخصياتهم جيّداً لكن من دون خصائص مميّزة. ما يقدّمونه للفيلم هو إطار مقنع لحياة في الغيتو المحلّي. كان على المخرجة العناية أكثر بربط الشخصيات بأماكنها وصولاً لحديث شامل عن المجتمع الذي يحوي هذه الشريحة، لكن حرصها على شخصيات صادقة يغطّي الكثير من ذلك النقص وإن لا يعدمه تماماً.
من بدايته يقحمنا الفيلم في شخصيّتيه الرئيسيّتين في بيئتهما الإجتماعية الخاصّـة، كذلك بأسلوب مخرجته البصري القائم على كاميرا محمولة يديرها ديفيد راديكير الآتي، كالمخرجة، من حقل الأفلام القصيرة، ببراعة يجعلك تغفر خطاياها في الأفلام الأخرى. الشخصيّـتان الرئيسيّتان هما شقيقان من أب وأم مصرية (الأم في الفيلم تتحدّث العربية فقط، والأب الإنكليزية فقط!). راشد (جيمس فلويد) يعمل في عصابة تبيع المخدّرات في أحد أحياء لندن الفقيرة وذات الغالبية من المهاجرين الأفريقيين، وشقيقه الأصغر محمد (او مو كما يطلق الفيلم عليه ويؤديه المصري فادي السيد) ينظر إليه متمنياً أن يصبح مثله. لكن راشد يدرك هذا الإعجاب وما قد يجلبه على مستقبل شقيقه ويحاول تجنيبه ذلك المصير. الأمور تتعقّد وتتطوّر صوب الأسوأ عندما تقع معركة بين العصابة التي ينتمي راشد إليها وبين عصابة منافسة يسفر عنها مقتل صديق راشد المقرّب. بعد أن يفشل راشد في الأخذ بالثأر يبدأ بالتفكير في ترك العصابة بناءاً على تعرّفه على مصوّر أسمه سيّد (سعيد تاجماوي). العلاقة بين راشد وسعيد، وعلى نحو غير مقنع، تنتقل سريعاً إلى علاقة شاذّة يكتشفها محمد فتصدمه ويخسر ثقته بشقيقه ويقنع العصابة في العمل معها. هذا لحين إنقاذه لشقيقه راشد في آخر لحظة حينما يكتشف أن العصابة ذاتها تنوي القضاء عليه. هذا الفاصل يأتي متأخراً في الفيلم إذ يقع في الدقائق العشر الأخيرة. بعد ذلك يبحث الفيلم عن نهاية ويريد لها أن تعظ. ليس وعظاً غليظاً لكنه يبقى وعظاً ضمن نهاية سعيدة رغم أن الشريحة الإجتماعية التي تدور فيها الأحداث لا تتغيّر.
معايشة المخرجة للبيئة الإجتماعية رائعة. هي (المولودة في بريطانيا التي عاشت في القاهرة لفترات طويلة) تدخل البيت والشارع والحي في سياق متواصل من فتح العين على التفاصيل الثرية لأشكال الحياة في كل من هذه الأجزاء. تتعامل مع الشخصيات في دراية جيّدة. ولديها رغبة في استخدام الكاميرا لإثراء الحس بالمكان أكثر من استخدامها كعنصر لبنية فنّية خالصة. هذا هو المقصود بأن الفيلم ينجز جيّداً ضمن الأسلوب المختار له.
للمخرجة قدرة جيّدة على إدارة ممثليها. الشقيقان جيّدان في دوريهما وسعيد تاجماوي يستخدم خبرته في التعامل مع الكاميرا مطلقاً أداءاً متوقّعاً. لكن الباقين على موقع واحد من الأداء. عاكسون لشخصياتهم جيّداً لكن من دون خصائص مميّزة. ما يقدّمونه للفيلم هو إطار مقنع لحياة في الغيتو المحلّي. كان على المخرجة العناية أكثر بربط الشخصيات بأماكنها وصولاً لحديث شامل عن المجتمع الذي يحوي هذه الشريحة، لكن حرصها على شخصيات صادقة يغطّي الكثير من ذلك النقص وإن لا يعدمه تماماً.
59
6.9
6.9
أدوار رئيسية: برندا بليثِن، سوتجوي كويات٠
النوع: دراما اجتماعية [جزائري/ فرنسي/ بريطاني- 2009]٠
خرج "نهر لندن" بعد أكثر من عام على عرض "بلديون" ومن قبل أن نعرف ما في جعبة المخرج بوشارب من فيلم لاحق. إذا تجاهلنا ما نعرفه الآن، فإن "نهر لندن" يبدو منتمياً بحد ذاته الى محاولة المخرج تعريف المشاهد الغربي كم نحن (عرباً ومسلمين) أشخاص طيّبون ومسالمون ومساء فهمهم. مع خروج فيلمه الأخير "خارج على القانون" يتبلور "نهر لندن" ليس فقط كحلقة من هذه رسالة أوسع بل كعمل صغير ربما على بوشارب أن يعمد الى مثيله أكثر وأكثر في المستقبل٠
إنه أصغر هذه الأفلام حجماً والوحيد بينها المنتمي الى حدث لا يسافر بعيداً في الماضي. قبل أربعة أعوام ونيّف هزت لندن إنفجارات إرهابية وقعت في وقت واحد تقريباً شملت قطارات المترو والحافلات الكبيرة. المخرج يكتفي بهذه الحقيقة ويبتعد عن تحليلها وبل عن الحديث عنها، فهي كأي عمل إرهابي لا جدل في عبثيّته وخطأه وإجرامه، لكنه وبمهارة ينسج من الخلفية التي يعرضها في الفيلم عبر ريبورتاجات الأخبار التلفزيونية قصّته التالية: ماذا لو أن بريطانية قلقة على مصير إبنتها التقت برجل قلق على مصير إبنه؟ ماذا لو أن كل واحد منهما ينتمي الى ثقافة تختلف تماماً عن ثقافة الآخر خصوصاً في ذلك الظرف العصيب؟ ثم ماذا لو أنها بريطانية مسيحية بيضاء البشرة وهو أفريقي مسلم أسود؟
حين يقع الحدث الإرهابي تتصل اليزابث (برندا بليثِن) بإبنتها، لكنها لا تسمع ردّاً. تترك رسالة تقول فيها: أعرف أنك بخير لكن اتصلي بي٠ اليزابث تعيش في بلدة غومسي في الجزر المعروفة بتشانل آيلاندز في منتصف الأربعينات، زوجها كان مجنّداً ومات خلال حرب الفولكلاندز (إختيارات غير عشوائية بالطبع) وهي لا تعرف سوى بيتها وحديقتها الصغيرة. إبنتها الوحيدة غادرت الى لندن قبل عدّة أشهر والإتصال بينهما قليل. حين لم يأت اليزابث أي جواب تتصل مرّة ثانية وثالثة، ثم تأخذ العبّارة فالقطار الى لندن٠
في المقابل لدينا عثمان (الممثل المالي الراحل قبل شهرين سوتجوي كوياتَ) مهاجر أفريقي الى فرنسا من عشرين سنة جاء الى بريطانيا لكي يبحث عن إبنه الذي لم يره منذ سنوات بعيدة. كنا تعرّفنا على إليزابث وهي في الكنيسة تسمع خطبة حول "حب الجار"، ونتعرّف عليه يصلّي في الحديقة العامّة قبل أن يتوجّه الى لندن ذاتها٠
حين يزداد قلق اليزابث على إبنتها التي لم ترد على اتصالاتها، وعلى خلفية تلك المشاهد المبثوثة على التلفزيون، تقرر أن تتوجه الى لندن بنفسها مسلّحة بصورة لإبنتها تلك وبالعنوان. حين وصولها يرقبها صاحب دكان الجزارة (رشدي زم) تحت البناية قبل أن يعرّف بنفسه بعدما أدرك أنها أم الفتاة: أنا صاحب العمارة وأستطيع أن أعطيك المفتاح لكي تصعدي الى الشقة. مبادرة تشكره عليها وحسناً يفعل السيناريو هنا إذ لا يوظّف ذلك لمزيد من الإحتكاك. اليزابث، بطبيعة الحال، تتصرّف كغريبة لا عن ثقافة هذا العربي ذي اللكنة، بل عن لندن بأسرها (وتفصح عن ذلك حين تتحدّث الى أخيها الذي تركت له أمر العناية بالبيت خلال غيابها). ما هي الا فترة قصيرة حتى تلتقي بعثمان الذي جاء يبحث عن إبنه في المنطقة ذاتها ومعه صورة له بالقرب من فتاة يجلسان أرضاً وسط مجموعة من الشبّان. لقد لاحظ أن الفتاة في صورته، هي ذات الفتاة في الصورة التي تحملها اليزابث والتي طبعت منها وعلّقتها في أماكن عدّة في تلك المنطقة المختلطة. في البداية تخشى اليزابث من ذلك الأفريقي الطويل وتخبر البوليس عنه الذي يحقق معه ويطلق سراحه. ثم يلتقيان من دون تماس عدّة مرّات الى أن يحدث التقارب بينهما بعدما أدركت اليزابث حقيقة ما تعنيه الصورة التي بحوزته: إبنتها تزوّجت من إبن هذا الرجل وربما التحقت بدينه كمسلم أيضاً. تبدي أول الأمر عدم رضاها عن هذا، لكنها تدرك في النهاية أنه اختيار إبنتها وكل ما تريده هو أن تكون إبنتها بخير. وهذا الأمل يرتفع لديها ولدى عثمان، الذي بدأت ترتاح له، حين يخبرهما وكيل سفريات أنهما جاءا اليه واشتريا تذكرة الى فرنسا. هذا قبل أن تلفظ الحياة الحقيقة المرّة: كلاهما، على الأرجح، مات في أحد هذه الإنفجارات٠
بعد عرض الفيلم في مسابقة مهرجان برلين (حيث نال كوياتَ جائزة أفضل ممثل) كتب أحد نقاد مجلة فاراياتي، جاي وايزبيرغ، معيباً على الفيلم "استخدامه أنماطاً تبسيطية ونقاط تضاد لم يكن من الواجب أن تُلفظ بهذه الصورة الإيضاحية". لكن المخرج في الحقيقة يبتعد عن النميط ويصيب عمق التصرّفات من دون شكلياتها. أما البساطة والتبسيط فهما ذخيرة الفيلم في ابتعاده عن التنميط إذا ما كنّا نريد تحديد المسألة على هذا النحو. إنه (الفيلم) يخلو من كل التداعيات الدرامية الكبيرة والخطب النقاشية والمواقف الدرامية التي تستدعي مواقف معادية. على عكس ما كان سيذهب اليه بعض المخرجين الآخرين، إن لم يكن معظمهم، لا يهتم هذا الفيلم بالتصعيد وخلق مواقف متشنّجة من قِبل الثقافة الغربية وشخصياتها تقابلها محاولة إقحام طيبة ورقّة حاشية الأفريقي، بل عمد الى نسيج واقعي تكتشف فيه بطلة الفيلم، براحتها، معدن ذلك الغريب الذي جمعتها الكارثة به. أيضاً تحاشى الفيلم تلك العمليات التوازنية التي تعصف بعدد من الأفلام: شخصية طيّبة من هنا تقابلها شخصية طيّبة من هناك، ثم شخصيات شريرة في كل من الجانبين٠
فيلم رشيد بوشارب يتعامل برقّة، مثل بطله، مع المواقف ولو تخونه القدرة على التعمّق أكثر في تصرّفات الشخصيات. بعض المحيطين ليسوا سوى ظلالاً وكان يمكن منحهم قدراً من التواجد وعبره فتح نافذة صغيرة على الحدث، لكن ما قام به المخرج هو اختياره وليس اختياراً خطأ إذ حافظ الفيلم على هدوء معالجته وابتعاده عن تداول العملية الإرهابية كما لو أنها غاية الفيلم المحددة٠
تبعاً للميزانية فإن بعض الخيارات (مثل جعل الأحداث كلها تقع في منطقة واحدة من لندن) كان إجبارياً، وعليه يمكن فهم السبب الذي من أجله تبدو لندن كما لو كانت صغيرة الى هذه الدرجة. كذلك صوّر بوشارب فيلمه بكاميرا 16 مم ونفخه الى 35 بنتيجة جيّدة لا تشي بذلك. التمثيل من كلي الممثلين جيّد وجيّد أكثر كون كل من الممثلين، بليثين وسوتجوي، لديه أسلوباً مختلفاً تماماً في الأداء (وشكلاً بدنيا مختلفاً أيضاً: قصيرة وتميل الى البدانة، نحيف وطويل) ما يجعلهما معبّران عن خلفيّتهما العرقية بدقّة
158
7.4
7
Days of Glory (2006)
إخراج: رشيد بوشارب
تمثيل: جمال دبّوس، سامي ناصري، رشدي زم، سامي بوعجيلة، برنارد
بلانسان، ماثيو سيمونِه، بنوا جيرو، ميلاني لوران، أسعدد بوّاب، أنطوان شابي
النوع: حربي [فرنسا/ الجزائر] - 2006
تتصوّر أن الأفلام التي تناولت الحرب العالمية الثانية لم تترك موضوعاً لم تتطرّق إليه، ولا واقعة لم تتحدّث عنها ولا بطولة الا وصوّرتها، هذا الى أن يأتيك فيلم رشيد بوشارب بطرح جديد كان غائباً عن وعينا جميعاً: تضحيات الجنود المنضّمين من المغرب والجزائر أساساً ومن شمال أفريقيا والعمق الأفريقي أيضاً،الى الجيش الفرنسي لتحرير فرنسا من الإحتلال النازي. تلك التضحيات المسجّلة في التاريخ والمحفورة في ذكريات وقبور والتي شاء الفرنسيون، في معظمهم، عدم تقديرها ومساواتها بالتضحيات المماثلة للفرنسيين أنفسهم.... هذا حتى جاء هذا الفيلم وكشف النقاب عنها وكان بعد ذلك ما كان من تقدير واندفاع الرئيس شيراك لإصدار قرار برفع قيمة التعويضات الشهرية التي يتقاضاها المحاربون العرب القدامى او عائلاتهم لكي تتساوى مع تلك التي يتقاضاها سواهم. المخرج رشيد بوشارب عزا هذا الإنتصار، عن حق، الى سعي الفيلم للتحلّي بدور سياسي معتبراً ذلك هو الفوز الحقيقي لفيلم كان دخل مسابقة »كان« وخرج بجائزة تمثيل رجالي توزّعت على أبطاله الخمس الرئيسيين، دبّوس، ناصري، زم، بوعجيلة وبلانسان.
السيناريو كُتب بفصل أوّل، ثانٍ وثالث، حسب الطريقة الأميركية والإخراج حمل بصمات افلام الخمسينات والستينات الأميركية الحربية. الشخصيات المثيرة للحماس، للفضول، للفوضى، للتأييد، للنفور وقد اجتمعت في رحى معارك تحمل قضية تحرير أرض من محتلّيها. كل معركة تنقل كل هذه الشحنات الى خط أبعد وصولاً الى الموقعة الأخيرة التي فيها تتجلّى المعاني بكاملها التي تبقى لما بعد نهاية العرض. خلال هذه المعالجة التي من الممكن الى حد تشبيهها بالمعالجة الأميركية الكاملة، يتسنى للكاتبين أوليڤييه موريل ورشيد بوشارب توفير الدعم الكامل لمواقف تقودها الشخصيات ومشاكلها الإنسانية التي تطرح فيما تطرح مسائل العنصرية والتفاوت في التقدير والتصنيف وتجسيد المعنى الشامل المطلوب تعزيزه وهو أن تحرير فرنسا، وعلى عكس ما تصوّرت الغالبية، لم يعتمد على الجيش الفرنسي (الأبيض) وحده، بل على المساهمة العربية والأفريقية التي خاضها فيلق تم تأليفه من هؤلاء وخاض المعارك جنباً الى جنب حيناً وأخرى أنفرد بها وتكللت بنجاح فاصل.
هذا كله جيّد لولا أن الفيلم سريعاً ما يكشف عن إعتماده على »إسكتشاتية« المواقف وليس على المشاهد الكاملة لها. هناك الأطر العامّة للشخصيات التي نشاهدها. المواقف الحادّة التي تميّزها والحرب التي نتعرّف على سيرها عبر مواقع متنقّلة. بالتالي، ليس هناك قصّة متلاحقة بقدر ما هو موضوع تحاول مجموعة من المواقف تكوين قصّة منه. على ذلك، لا يزال الفيلم يعمل على شحن المواقف وتوريط الإنفعالات الى حين لا يعد بالإمكان تحييدها الا على حساب رسالة الفيلم السياسية الداعية الى تصحيح الوضع الناتج عن عدم إنصاف الجنود المغاربة بالجنود الفرنسيين علماً بأن تضحيات الأوّلين لا تقل عن تضحيات الآخرين قيمة او تتخلّف عنها حجماً.
يبدأ الفيلم بتعريفنا بالشخصيات الرئيسية التي، خلال قرار إنضمامها الى القوّات الفرنسية، وهي لا زالت في شمال أفريقيا، تعلل ذلك بالسعي للتغيير المطلوب. العريف عبد القادر (سامي بوعجيلة) من المؤمنين بأن المساواة بين المستعمر الفرنسي وبين المواطن المغربي يبدأ بالإنضمام الى الجيش الفرنسي. آخرون ينشدون العدل والمساواة والحرية ويعتقدون أن دخول الجيش الفرنسي هو الملاذ الوحيد المُتاح لهم هرباً من الوضعية التي يفرضها الإحتلال الفرنسي عليهم كمواطنين خارج فرنسا. البعض الثالث يتداول مسألة الوطنية، معتبراً أن تحرير فرنسا من النازية هو واجب تجاه »الأم الحنون«. كل هذه الإعتبارات تدخل أتون المواقف التي تبرهن على أن تلك المسميّات ليست دوماً من الأمور المسلّم بها او الممارسة تطبيقيا. إذ ينتقل الفيلم الى الموقعة الحربية الأولى يدلل من البداية على شجاعة الجندي العربي، لكن المشهد الحربي الأول من الوهن -تنفيذاً- الى درجة مؤثرة سلباً ولا يمكن القبول به الا إذا كان المقصود البدء بمشاهد حربية عادية التنفيذ الى أخرى أصعب ثم أخرى أصعب وأصعب. هذا ممكن إعتباره على أساس أن السينما الحربية عادة ما تترك المعركة الكبرى والأكثر وقعاً الى النهاية، ولو أن هذا لا يعني أن تأتي الأولى ضعيفة تركيباً وتنفيذاً.
الإهتمام بالطرح الإنساني- السياسي للفيلم يبدأ باكراً حين نتعرّف الى المشادات بين عبد القادر الذي يحاول دفع قائده مارتينيز (برنار بلانسان) لتبنّي حقوق الجنود العرب، لكن بلانسان، المؤلف من نصف فرنسي يحييه ونصف جزائري يزدريه، لا يفعل شيئاً حيال الوضع. الشخصيات الأخرى تجد نفسها في أتون من تجارب الصياغة النفسية والإجتماعية. مسعود (رشدي زم) الذي يعيش قصّة حب مع فرنسية، وسعيد (جمال دبّوس) الذي أجبرته الإعاقة (يده اليمنى مشلولة وهي في الواقع كذلك) على العمل مساعداً وخادماً (أحياناً) لرئيسه الى أن يثور على وضعه وينتقل الى الحرب ذاتها مبرهناً عن جدارته.
هذه الشخصيات وسواها تؤسس قلب الفيلم العاطفي وتجيّش الشعور تجاه شخصياته وبالتالي تجاه رسالته. والمجموعة التي تؤديها تفهم دورها وتجيد فيه وتنجح في تجسيد الرسالة المطلوبة منهم. وكأفلام مشابهة ينقسم الفيلم بهم الى مراحل: الإنضمام الى الجيش، التدريب، القتال الأول، المواقف التالية والمختلفة، قتال ثانٍ، مزيد من تلك المواقف، إيصال كل الفيلم الى الفصل الأخير حيث معركة الألزاس التي خاضها الفيلق العربي في الجيش الفرنسي وانتصر فيها على الجيش الألماني، وهي -تنفيذياً- أفضل المشاهد القتالية على الرغم من أن الموقعة ذاتها، الصدام بين الفرقة الألمانية الكبيرة المتقدّم والأفراد القلائل التي قررت التحصّن في القرية ومواجهة الألمان، ليست حاشدة. لكن ما يساعدها على النجاح كان وقع خارجها وهو تجييش شعور المشاهدين لصالح أبطال الفيلم حتى إذا ما وصل الفيلم الى نهاياته كان المتوفّر الوحيد المتاح هو الوقوف الى جانبهم وتقدير تضحياتهم.
ليس هناك ما هو خطأ في ذلك، من ناحيتي الدراما والخطاب السياسي، لكن المرء يتمنّى لو أن الفيلم شُيّد على نحو أقوى. لو أن القصّة احتوت ما يشد الرجال أكثر الى مواقع أهم من مشهد ثورة عبد القادر حول حق الجنود العرب في تناول البندورة والتمرّد الذي يلي ذلك. في هذا المشهد لا يفوتنا المعالجة السهلة تبعاً للكليشيهات في هذا المجال. اللقطات المختارة. العبارات المختارة. الإنفعالات المختارة... كلها تبدو منسوخة للغاية عوض أن تؤلف تلك الغاية فعلياً بلقطات تبتدع الموقف المطلوب وتحفر إختيارات فنية بديلة لتلك المستخدمة.
تمثيل: جمال دبّوس، سامي ناصري، رشدي زم، سامي بوعجيلة، برنارد
بلانسان، ماثيو سيمونِه، بنوا جيرو، ميلاني لوران، أسعدد بوّاب، أنطوان شابي
النوع: حربي [فرنسا/ الجزائر] - 2006
تتصوّر أن الأفلام التي تناولت الحرب العالمية الثانية لم تترك موضوعاً لم تتطرّق إليه، ولا واقعة لم تتحدّث عنها ولا بطولة الا وصوّرتها، هذا الى أن يأتيك فيلم رشيد بوشارب بطرح جديد كان غائباً عن وعينا جميعاً: تضحيات الجنود المنضّمين من المغرب والجزائر أساساً ومن شمال أفريقيا والعمق الأفريقي أيضاً،الى الجيش الفرنسي لتحرير فرنسا من الإحتلال النازي. تلك التضحيات المسجّلة في التاريخ والمحفورة في ذكريات وقبور والتي شاء الفرنسيون، في معظمهم، عدم تقديرها ومساواتها بالتضحيات المماثلة للفرنسيين أنفسهم.... هذا حتى جاء هذا الفيلم وكشف النقاب عنها وكان بعد ذلك ما كان من تقدير واندفاع الرئيس شيراك لإصدار قرار برفع قيمة التعويضات الشهرية التي يتقاضاها المحاربون العرب القدامى او عائلاتهم لكي تتساوى مع تلك التي يتقاضاها سواهم. المخرج رشيد بوشارب عزا هذا الإنتصار، عن حق، الى سعي الفيلم للتحلّي بدور سياسي معتبراً ذلك هو الفوز الحقيقي لفيلم كان دخل مسابقة »كان« وخرج بجائزة تمثيل رجالي توزّعت على أبطاله الخمس الرئيسيين، دبّوس، ناصري، زم، بوعجيلة وبلانسان.
السيناريو كُتب بفصل أوّل، ثانٍ وثالث، حسب الطريقة الأميركية والإخراج حمل بصمات افلام الخمسينات والستينات الأميركية الحربية. الشخصيات المثيرة للحماس، للفضول، للفوضى، للتأييد، للنفور وقد اجتمعت في رحى معارك تحمل قضية تحرير أرض من محتلّيها. كل معركة تنقل كل هذه الشحنات الى خط أبعد وصولاً الى الموقعة الأخيرة التي فيها تتجلّى المعاني بكاملها التي تبقى لما بعد نهاية العرض. خلال هذه المعالجة التي من الممكن الى حد تشبيهها بالمعالجة الأميركية الكاملة، يتسنى للكاتبين أوليڤييه موريل ورشيد بوشارب توفير الدعم الكامل لمواقف تقودها الشخصيات ومشاكلها الإنسانية التي تطرح فيما تطرح مسائل العنصرية والتفاوت في التقدير والتصنيف وتجسيد المعنى الشامل المطلوب تعزيزه وهو أن تحرير فرنسا، وعلى عكس ما تصوّرت الغالبية، لم يعتمد على الجيش الفرنسي (الأبيض) وحده، بل على المساهمة العربية والأفريقية التي خاضها فيلق تم تأليفه من هؤلاء وخاض المعارك جنباً الى جنب حيناً وأخرى أنفرد بها وتكللت بنجاح فاصل.
هذا كله جيّد لولا أن الفيلم سريعاً ما يكشف عن إعتماده على »إسكتشاتية« المواقف وليس على المشاهد الكاملة لها. هناك الأطر العامّة للشخصيات التي نشاهدها. المواقف الحادّة التي تميّزها والحرب التي نتعرّف على سيرها عبر مواقع متنقّلة. بالتالي، ليس هناك قصّة متلاحقة بقدر ما هو موضوع تحاول مجموعة من المواقف تكوين قصّة منه. على ذلك، لا يزال الفيلم يعمل على شحن المواقف وتوريط الإنفعالات الى حين لا يعد بالإمكان تحييدها الا على حساب رسالة الفيلم السياسية الداعية الى تصحيح الوضع الناتج عن عدم إنصاف الجنود المغاربة بالجنود الفرنسيين علماً بأن تضحيات الأوّلين لا تقل عن تضحيات الآخرين قيمة او تتخلّف عنها حجماً.
يبدأ الفيلم بتعريفنا بالشخصيات الرئيسية التي، خلال قرار إنضمامها الى القوّات الفرنسية، وهي لا زالت في شمال أفريقيا، تعلل ذلك بالسعي للتغيير المطلوب. العريف عبد القادر (سامي بوعجيلة) من المؤمنين بأن المساواة بين المستعمر الفرنسي وبين المواطن المغربي يبدأ بالإنضمام الى الجيش الفرنسي. آخرون ينشدون العدل والمساواة والحرية ويعتقدون أن دخول الجيش الفرنسي هو الملاذ الوحيد المُتاح لهم هرباً من الوضعية التي يفرضها الإحتلال الفرنسي عليهم كمواطنين خارج فرنسا. البعض الثالث يتداول مسألة الوطنية، معتبراً أن تحرير فرنسا من النازية هو واجب تجاه »الأم الحنون«. كل هذه الإعتبارات تدخل أتون المواقف التي تبرهن على أن تلك المسميّات ليست دوماً من الأمور المسلّم بها او الممارسة تطبيقيا. إذ ينتقل الفيلم الى الموقعة الحربية الأولى يدلل من البداية على شجاعة الجندي العربي، لكن المشهد الحربي الأول من الوهن -تنفيذاً- الى درجة مؤثرة سلباً ولا يمكن القبول به الا إذا كان المقصود البدء بمشاهد حربية عادية التنفيذ الى أخرى أصعب ثم أخرى أصعب وأصعب. هذا ممكن إعتباره على أساس أن السينما الحربية عادة ما تترك المعركة الكبرى والأكثر وقعاً الى النهاية، ولو أن هذا لا يعني أن تأتي الأولى ضعيفة تركيباً وتنفيذاً.
الإهتمام بالطرح الإنساني- السياسي للفيلم يبدأ باكراً حين نتعرّف الى المشادات بين عبد القادر الذي يحاول دفع قائده مارتينيز (برنار بلانسان) لتبنّي حقوق الجنود العرب، لكن بلانسان، المؤلف من نصف فرنسي يحييه ونصف جزائري يزدريه، لا يفعل شيئاً حيال الوضع. الشخصيات الأخرى تجد نفسها في أتون من تجارب الصياغة النفسية والإجتماعية. مسعود (رشدي زم) الذي يعيش قصّة حب مع فرنسية، وسعيد (جمال دبّوس) الذي أجبرته الإعاقة (يده اليمنى مشلولة وهي في الواقع كذلك) على العمل مساعداً وخادماً (أحياناً) لرئيسه الى أن يثور على وضعه وينتقل الى الحرب ذاتها مبرهناً عن جدارته.
هذه الشخصيات وسواها تؤسس قلب الفيلم العاطفي وتجيّش الشعور تجاه شخصياته وبالتالي تجاه رسالته. والمجموعة التي تؤديها تفهم دورها وتجيد فيه وتنجح في تجسيد الرسالة المطلوبة منهم. وكأفلام مشابهة ينقسم الفيلم بهم الى مراحل: الإنضمام الى الجيش، التدريب، القتال الأول، المواقف التالية والمختلفة، قتال ثانٍ، مزيد من تلك المواقف، إيصال كل الفيلم الى الفصل الأخير حيث معركة الألزاس التي خاضها الفيلق العربي في الجيش الفرنسي وانتصر فيها على الجيش الألماني، وهي -تنفيذياً- أفضل المشاهد القتالية على الرغم من أن الموقعة ذاتها، الصدام بين الفرقة الألمانية الكبيرة المتقدّم والأفراد القلائل التي قررت التحصّن في القرية ومواجهة الألمان، ليست حاشدة. لكن ما يساعدها على النجاح كان وقع خارجها وهو تجييش شعور المشاهدين لصالح أبطال الفيلم حتى إذا ما وصل الفيلم الى نهاياته كان المتوفّر الوحيد المتاح هو الوقوف الى جانبهم وتقدير تضحياتهم.
ليس هناك ما هو خطأ في ذلك، من ناحيتي الدراما والخطاب السياسي، لكن المرء يتمنّى لو أن الفيلم شُيّد على نحو أقوى. لو أن القصّة احتوت ما يشد الرجال أكثر الى مواقع أهم من مشهد ثورة عبد القادر حول حق الجنود العرب في تناول البندورة والتمرّد الذي يلي ذلك. في هذا المشهد لا يفوتنا المعالجة السهلة تبعاً للكليشيهات في هذا المجال. اللقطات المختارة. العبارات المختارة. الإنفعالات المختارة... كلها تبدو منسوخة للغاية عوض أن تؤلف تلك الغاية فعلياً بلقطات تبتدع الموقف المطلوب وتحفر إختيارات فنية بديلة لتلك المستخدمة.
Added to
25 votes
To Watch - Film Lists
(312 lists)list by PulpRoman
Published 6 years, 9 months ago 
5 comments
5 comments
RSS Feed