It Came from Outer Space Reviews

(OK) Delicate alien film stablishing the genre: the little city in the desert, the sage hero who nobody believes but his girl.... and the aliens taking human hostages...

It Came from Outer Space (Destinazione Terra)

1953
USA
Regia: Jack Arnold.
Produzione: William Alland per la Universal International Pictures.
Sceneggiatura: Ray Bradbury.
Fotografia: Clifford Stine (bianco e nero).
Montaggio: Paul Weatherwax.
Scenografia: Robert F. Boyle, Bernard Herzbrun.
Effetti speciali: David S. Horsley, Bud Westmore.
Musica: Herman Stein.
Costumi: Rosemary Odell.
Cast: Richard Carlson (John Putnam), Barbara Rush (Ellen Fields), Charles Drake (Matt Warren), Joe Sawyer (Frank Daylon), Russell Johnson (George), Kathleen Hughes (Jane).
Durata: 81’.


La genesi:

“ Quando dall’Universal mi è stata assegnata la regia di Destinazione Terra, mi è stata data una grande opportunità, in primo luogo perché era una storia scritta da Ray Bradbury, che rispetto profondamente.
E poi perché il punto principale del racconto è il fatto che noi tutti siamo inclini a temere quello che è diverso da noi, sia che si tratti di un’idea, del colore della pelle o perfino del quartiere di una grande città contrapposto ad un altro.
Quando un qualsiasi cosa è diverso, lo si odia e lo si vuole eliminare. È questa la prima reazione che si ha.
Soltanto quando saremo abbastanza maturi da andare incontro a una cosa diversa da noi su un livello più alto, senza averne paura, solo allora saremo degni di incontrare qualsiasi cosa ci sia lì fuori nel cosmo, e io ritengo che lì debba esserci qualcuno. “ [1]

J. Arnold

Secondo Ray Bradbury:

Prima pellicola fantascientifica dell’Universal, Destinazione Terra si presenta come il perfezionamento di It Came from Outer Space (Esso venne dallo spazio esterno), trattamento scritto da Bradbury nel 1952.
Intenzionati a cimentarsi nel neonato genere fantascientifico, ma privi di sceneggiatori in grado di soddisfare le loro esigenze, i dirigenti dell’Universal decidono di affidarsi alle competenze di uno tra i più celebri scrittori americani: Ray Bradbury.
Convocato presso gli uffici della piccola compagnia hollywoodiana, Bradbury si impegna nella stesura di un soggetto ampio circa una quarantina di pagine, senza che gli sia specificata alcuna tipologia di trama.
Unico vincolo: inserire all’interno del testo una creatura mostruosa che possa essere ricondotta alla campagna pubblicitaria del film.
Ma quale tipologia di storia sviluppare? Al fine di porre Bradbury in condizione di realizzare il trattamento più adatto, i dirigenti dell’Universal dispongono che lo scrittore sia messo in contatto con Jack Arnold, regista del film, e William Alland, produttore esecutivo.
L’incontro è tutt’altro che chiarificatore. I pareri sono talmente discordanti da indurre Bradbury a realizzare ben due soggetti differenti: uno redatto secondo le sue idee (creature aliene presenti, ma mai mostrate nel loro vero aspetto) ed uno steso rispettando le esigenze di Arnold ed Alland (elemento fantascientifico preponderante fin dall’inizio del film).
Quattro settimane più tardi, entrambe le versioni vengono esaminate dalla coppia regista/produttore, per poi essere sottoposte al vaglio dei dirigenti Universal.
Contrariamente alle aspettative, il soggetto realizzato “ da Bradbury per Bradbury “ risulta notevolmente più incisivo rispetto a quello scritto “ da Bradbury per Arnold ed Alland “.
Costituito da circa un’ottantina di pagine (contro le quaranta previste), il trattamento può dirsi quasi una sceneggiatura completa, e dopo alcuni ritocchi ad opera di Harry Essex [2] è pronto per essere utilizzato.
A riprese quasi ultimate (ed in linea con l’idea iniziale), la produzione costringe Arnold ad inserire alcune inquadrature di una creatura ciclopica, creata allo scopo di facilitare la promozione del film.
“ Non volevo farlo vedere “, ricorda Arnold, “ volevo soltanto usare il suo punto di vista .. Volevo mostrarne solo un flash, far vedere qualcosa di indefinibile nel pozzo della miniera quando Carlson lo incontra ..
Ma la casa di produzione, in tutti i film di fantascienza che abbiamo fatto, cercava sempre qualcosa di sensazionale da sfruttare alla fine … Voleva qualcosa per la pubblicità. Così mi imposero di mettere nel film quel mostro con un solo enorme occhio. “ [3]

Secondo William Alland:

Alla versione di Bradbury si contrappone quella del produttore esecutivo dell’Universal: William Alland.
Colpito dagli elevati incassi ottenuti dai primi film di fantascienza, Alland decide di stendere un breve soggetto riconducibile a questo neonato genere.
L’idea di base è quella di un astronave colma di alieni, accidentalmente caduta sulla terra a causa di un guasto. Per nulla ostili, gli alieni tentano di ripartire, ma prima di riuscirci dovranno confrontarsi con una civiltà (quella umana) non ancora pronta per entrare in contatto con loro.
Sottoposta a Bill Goetz [4], l’idea viene immediatamente approvata, ed il produttore viene autorizzato a servirsi di uno sceneggiatore Universal al fine di sviluppare un vero e proprio soggetto.
Intenzionato a valersi di uno sceneggiatore esterno, Alland rifiuta, e dopo numerose peripezie riesce ad individuare lo specialista più adatto alle sue esigenze: Ray Bradbury.
Dopo un breve colloquio, Bradbury si impegna nella stesura di un trattamento, che una volta finito viene esteso da Harry Essex alle dimensioni di una normale sceneggiatura.
Nessun colloquio preliminare tra Bradbury, Alland ed Arnold, nessuna doppia versione del soggetto e soprattutto nessuna traccia di It Came from Outer Space, racconto da cui si sostiene sia stato tratto il film.
A riprese già avviate, la produzione impone l’inserimento di alcune inquadrature di una creatura ciclopica fabbricata a scopo pubblicitario.

Gli stilemi:

Terzo film in 3-D [5] ad apparire sugli schermi, Destinazione Terra può essere considerato come la matrice di tutti quegli spunti poi ampliati dal regista nei suoi film successivi. Analizziamone alcuni.

I personaggi:

Intenzionato a non appesantire la simbologia della narrazione, Arnold si serve di figure semplici, lineari, quasi stereotipate, la cui funzione nella vita corrente è pressoché irrilevante.
Incapaci di inserirsi in una società ormai priva di valori, questi mezzi uomini (solitamente comuni borghesi) lottano incessantemente per la riconquista della loro perfetta condizione mentale, in perenne confronto con eventi insoliti, irrazionali ed imprevisti. Le ripercussioni psicologiche di questi eventi sono volutamente tralasciate, allo scopo di non distrarre l’attenzione del pubblico da altri due elementi fondamentali: la figura del mostro e la forza suggestiva della natura selvaggia.

Il mostro:

Per la gran parte del film, unico indizio della presenza del mostro (nel suo autentico aspetto) è una semplice, ma geniale visione in soggettiva, in linea con le esigenze del regista stesso.
Confinata nei meandri di splendidi paesaggi naturali, ove trova rifugio, la creatura appare solo per qualche istante [6] e non per volontà di Arnold. Intento del regista era infatti quello di nascondere il mostro alla vista dello spettatore, lasciando che fosse quest’ultimo ad immaginare il suo vero aspetto [7].
Questa scelta (oltre a denotare il rifiuto dei mostri classici) appare in linea con quella di un altro grande regista: Jacques Tourneur. Sia Arnold che Tourneur optano per un terrore relegato alla pura e semplice immaginazione, mai visivamente ostentato [8].
A differenza di Tourneur (assecondato dal produttore Val Lewton), Arnold dovrà rinunciare a non mostrare il mostro causa esigenze di produzione.
Un altro aspetto che traspare dalla pellicola è il profondo rispetto con cui il regista dipinge la diversità, tratto distintivo delle creature aliene. Con l’avanzare della storia, questo tratto diviene l’elemento indispensabile ai protagonisti per ritrovare la loro migliore essenza umana, elevando gli alieni a simbolo della parte più positiva ed evoluta dell’animo umano stesso.

L’uso della soggettiva:

L’utilizzo della soggettiva risponde a due funzioni principali:
- creare un senso di aspettativa continua;
- favorire l’identificazione (del pubblico) con le creature aliene.
Soffermiamoci per un istante sulla prima delle due funzioni citate.
Utilizzando la tipica alternanza soggettiva [del mostro]/ oggettiva [della vittima], Arnold suggerisce l’dea che il protagonista sia stato inconsapevolmente preso di mira da una creatura aliena …
Appostata chissà dove, essa attende il momento più adatto per ghermire la preda, ma non ci è dato sapere se e quando questo accadrà …
Creando un clima di minaccia incombente, ma mai prossima a concretizzarsi, il regista pone gli spettatori in uno stato di spasmodica attesa, accentuando notevolmente la suspense del film.

Gli esterni:

Esseri umani e creature aliene si muovono in splendidi paesaggi naturali dotati di enorme potenzialità suggestiva. Essa viene abilmente sfruttata dal regista per immergere la vicenda in un’atmosfera particolare, in modo tale che tanto gli attori quanto la storia ne siano rafforzati.
Secondo Arnold, la creazione di un atmosfera è la condizione necessaria per sospendere l’incredulità del pubblico, per indurlo ad accettare l’impossibile, il ridicolo, il bizzarro, ovvero tutti gli elementi costitutivi di un film di fantascienza.
Una geniale intuizione applicata anche in film successivi.
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[1] Luigi Cozzi, Jack Arnold, William Alland e il grande cinema di fantascienza dell’Universal negli anni Cinquanta, Profondo Rosso, Roma, 2006, p. 43.
[2] Sceneggiatore Universal.
[3] Luigi Cozzi, Jack Arnold, William Alland e il grande cinema di fantascienza dell’Universal negli anni Cinquanta, op. cit. pp. 46-47.
[4] Produttore capo Universal.
[5] Sviluppato da Clifford Stine (in collaborazione con lo stesso J. Arnold), il sistema 3-D dell’Universal prevede l’utilizzo di due cineprese Mitchell posizionate l’una accanto all’altra, con una capovolta. La cinepresa capovolta viene azionata all’indietro, ma in modo tale da rimanere in sincronia con l’altra.
Prima di Destinazione Terra erano stati realizzati altri due film in 3-D: Bwana Devil (Bwana Devil, 1952) di Arch Oboler e House of Wax (La maschera di cera, 1953) di André De Toth.
[6] All’inizio del film (nell’atto di fuoriuscire dall’astronave) e alla fine (dopo il confronto verbale con Putnam).
[7] Anche grazie ad alcuni indizi forniti durante il corso del film: la soggettiva, la scia di polvere luccicante ecc ..
[8] In proposito Tourneur afferma: “ […] Secondo me - l’ho sempre detto e non è una novità, altri l’hanno detto prima di me - l’orrore si crea nella fantasia dello spettatore, bisogna suggerire le cose, e in tutti i miei film non si vedeva mai la causa che generava l’orrore. […] Rimane comunque un fatto curioso: quello che viene appena suggerito è molto più efficace di quello che viene davvero mostrato. Un grosso errore in molti film dell’orrore è far vedere il mostro. Non bisogna. “ (Francesco Ballo, Jacques Tourneur. La trilogia del fantastico, Falsopiano, Alessandria, 2007, pp. 38-39).
Tra i più lampanti esempi di questa concezione ricordiamo: Cat People (Il bacio della pantera, 1942) e The Leopard Man (L’uomo leopardo, 1943).