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Blind Husbands

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Blind Husbands (Mariti ciechi) [1]:

1919
USA
Regia: Erich Von Stroheim.
Produzione: Carl Laemmle per la Universal.
Soggetto e sceneggiatura: Erich Von Stroheim dal suo dramma The Pinnacle.
Fotografia: Ben F. Reynolds (bianco e nero).
Montaggio: Frank Lawrence.
Scenografia: Erich Von Stroheim.
Cast: Sam DeGrasse (Dottor Armstrong), Francellia Billington (signora Armstrong), Erich Von Stroheim (tenente Erich Von Steuben), Gibson Gowland (Sepp), Fay Holderness (la cameriera), Valerie Germonprez (sposina in luna di miele), Jack Perrin (sposino in luna di miele), Richard Cummings (medico del villaggio).
Inoltre compaiono: Ruby Kendrick, Louis Fitzroy, William Duvalle, Jack Mathes, Percy Callengher.
Durata: 8 rulli [2].


Pervenutoci intatto (così come Stroheim lo voleva), Blind Husbands è l’unico film ad essere sfuggito alle mutilazioni imposte dalla potente macchina hollywoodiana. Compatto e coerente, ci permette di contemplare a pieno la straordinaria grandezza di Stroheim, qui per la prima volta dietro alla macchina da presa.
Dalla pellicola si evince come il cinema di Stroheim non sia un cinema di montaggio, bensì un cinema di montaggio interno.
Portato a concepire la scena come unità singola, anziché nella sua interdipendenza con le altre scene, Stroheim gioca costantemente sulla profondità di campo [3], dimostrando (al contempo) una straordinaria sicurezza nella costruzione dei piani.
La tendenza a disporre i soggetti (o gli elementi) in campo in modo tale che degradino verso la profondità è sicuramente riconducibile a David W. Griffith, ed in particolare al “ meccanismo “ della doppia azione, da egli stesso ideato [4].
Le affinità con il Maestro non finiscono qui. Blind Husbands è infatti caratterizzato da una griffithiana fissità della m.d.p, fissità che talvolta lascia spazio a ponderati movimenti di macchina. Si vedano, per esempio, le due panoramiche verticali che accompagnano il primo incontro “ visivo “ tra Sepp e Von Steuben (simulando le loro reciproche soggettive), l’angosciante carrello che stringe sul volto di Steuben durante il sogno della protagonista, o “ l’arcaico “ camera-car finale, che equipara la ritrovata serenità degli Armstrong al fresco amore tra i giovani sposini.
La m.d.p riprende i soggetti e gli elementi in campo parallelamente al terreno, ma non esita a regalarci tagli obliqui dall’alto e dal basso, principalmente finalizzati ad assecondare l’avventurarsi dei personaggi lungo le pendici del Monte Cristallo. Nei tagli obliqui dal basso i soggetti finiscono per stagliarsi contro le rocce o il cielo, mentre nei tagli obliqui dall’alto è la terra a chiudere la profondità di campo [5].
Da sottolineare poi il frequente utilizzo dei Primi Piani [6], che si lega abilmente a ciò che potremmo definire una “ pulsione al fuoricampo “.
Fin dal loro primo incontro, la Signora Armstrong e il tenente Von Steuben sembrano intenzionati a cercare un’intesa al di là dello spazio in cui la diegesi li costringe, un’intesa destinata a spezzarsi non appena il dottor Armstrong (animato dal sospetto e dalla gelosia) rinuncia ad adagiarsi nello spazio di un’inquadratura conclusa per tentare di sconfiggere il suo (presunto) rivale.
Questo fuoricampo del desiderio si traduce in un gioco di gesti e sguardi, gioco magistralmente condotto da Steuben/Stroheim. Avvolto in un’aderente divisa [7], assolutamente perfetta nella sua totalità, Stroheim sfoggia una recitazione contenuta, semplice e diretta, consolidando il mito dell’ “ uomo che si ama odiare “.
Non solo. Intenzionato a non farsi dominare dall’imperante dittatura dei divi, Stroheim sceglie attori dalla popolarità modesta, istruendoli ad una recitazione di tipo naturalistico. Ne risultano dei personaggi efficaci, fortemente caratterizzati, mai banali. Si veda, per esempio, la figura di Sepp. Sorta di guardiano dell’altrui desiderio, Sepp poggia il suo placido (ma evidente) disprezzo per Steuben su due componenti essenziali: la pipa, che lo connota come uomo silenzioso e riflessivo, e il cane, sorta di alterego pronto ad intervenire ogniqualvolta le pulsioni rischiano di debordare in follie.
Pur non trattandosi di un cinema di montaggio, è possibile riscontrare la presenza di numerosi attacchi sull’asse ed il rispetto dei principali tipi di raccordo [8]. Da segnalare poi il ricorso al montaggio alternato [9], altro elemento tipicamente griffithiano.
Si noti inoltre la singolare presenza di un flashback, palese ellissi temporale opportunamente “ segnalata “ tramite punteggiatura [10].
Le inquadrature sono nel complesso bilanciate e sfruttano spesso l’illuminazione naturale, anche se non lesinano quella artificiale [11].
A livello scenografico traspare quella predilezione per i paesaggi naturali che raggiungerà il culmine in Greed (Rapacità, 1923) [12].
Utilizzando la macchina da presa con consapevolezza e discrezione, Stroheim crea un opera cinica, diretta, dalla semplicità raffinata, ancor oggi considerabile come il capostipite di un nuovo metodo naturalistico di regia cinematografica.
_______________________________________________

[1] Conosciuto anche con il titolo di La legge della montagna.
[2] Faccio qui riferimento alla durata riportata da Alessandro Cappabianca nel suo libro Erich Von Stroheim (Alessandro Cappabianca, Erich Von Stroheim, La Nuova Italia, Firenze, 1979, p. 88).
93 minuti è invece la durata riportata sulla copia del film da me esaminata, edita da Dcult (Ermitage).
[3] E dunque sul “ tutto a fuoco “.
[4] La doppia azione prevede lo svolgimento di due azioni simultanee all’interno del quadro. La particolarità di questo meccanismo è che ciascuna azione viene dislocata ad una differente profondità di campo (la prima azione si svolge in prossimità della m.d.p, mentre la seconda si svolge in Campo Lungo o Lunghissimo).
Una memorabile applicazione del meccanismo della doppia azione è riscontrabile in The Massacre (The Massacre, 1912).
[5] La scelta di lasciare il suolo a chiudere la profondità di campo è (probabilmente) stata dettata anche dalla conoscenza dello stile di David W. Griffith, che soleva angolare la m.d.p in modo tale da lasciare (solo ed esclusivamente) il terreno a chiudere la profondità di campo.
[6] Altro elemento tipico dello stile di David W. Griffith.
[7] La divisa rivestirà sempre un ruolo fondamentale nella filmografia di Stroheim, sia come catalizzatore di tendenze feticistiche, sia come simbolo dell’unità fittizia di un io lacerato.
[8] Raccordo di posizione, raccordo di direzione, raccordo di direzione di sguardi (la cui applicabilità implica il rispetto della regola dei 180°), raccordo di sguardo, raccordo sul movimento.
[9] Si veda, per esempio, l’alternarsi della scalata di Steuben/Armstrong (ed il successivo confronto finale) con ciò che avviene nel rifugio, rifugio da cui partirà la squadra di soccorso che farà da trait d’union fra le due vicende.
[10] Si tratta del flashback di Sepp, che dolorosamente ricorda il momento in cui Armstrong gli salvò la vita.
L’introduzione del flashback è così strutturata: Primo Piano Allargato di Sepp, dissolvenza in nero, apertura dal nero sul Monte Cristallo (in Campo Lunghissimo), dissolvenza incrociata su Armstrong e Sepp (in Campo Lungo), didascalia, di nuovo Armstrong e Sepp (ora in Campo Medio Lungo), dissolvenza incrociata che ci riporta al Primo Piano Allargato di Sepp.
[11] Con illuminazione artificiale intendo sia la luce prodotta da fonti non naturali presenti in scena (lampade, candele, ecc …), sia la luce prodotta da fonti artificiali “ aggiuntive “ non presenti in scena (luci di studio).
[12] Mi riferisco soprattutto alle meravigliose riprese girate nella Valle della Morte.
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Added by La Dame Blanche
6 years ago on 4 March 2011 15:22



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