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Foolish Wives review
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Foolish Wives

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Foolish Wives (Femmine folli):

1921
USA
Regia: Erich Von Stroheim.
Produzione: Carl Laemmle per la Universal.
Soggetto e sceneggiatura: Erich Von Stroheim.
Fotografia: Ben F. Reynolds, William H. Daniels (bianco e nero).
Montaggio: Erich Von Stroheim, Arthur D. Ripley.
Scenografia: Erich Von Stroheim, Richard Day.
Cast: Maude George (principessa Olga Petchnikoff), Mae Busch (principessa Vera Petchnikoff), Erich Von Stroheim (conte Karamzin), Rudolph Christians (Andrew J. Hughes), Miss Dupont (sua moglie), Dale Fuller (Maruschka, la domestica), Cesare Gravina (Ventucci, il falsario), Malvine Polo (sua figlia).
Inoltre compaiono: Al Edmundsen, C. J. Allen.
Durata: 21 rulli (ridotti a 14) [1].


Preceduto da una mirabolante campagna pubblicitaria [2], Foolish Wives decreta il successo di Erich Von Stroheim, marcandolo al contempo come “ regista cinematografico più costoso del mondo “.
Ad innescare il mito di questa straordinaria prodigalità, le enormi spese sostenute per ricostruire, negli studi di Hollywood, un “ concentrato “ della vera Montecarlo, con tanto di Casino e Place Centrale [3].
La predilezione per i paesaggi naturali riscontrata in Greed [4] lascia dunque spazio ad una maniacale attenzione per le scenografie, attenzione indice della volontà (o meglio, della pretesa) di riprodurre il mondo, di evocarne il doppio, anziché “ limitarsi “ semplicemente a riprenderlo.
Delirio di raddoppiamento della realtà come atto di ri-fondazione della stessa, duplicazione come desiderio di creare qualcosa che sia più vero del preteso vero, questo è realismo per Stroheim.
Non solo. Realismo è anche coscienza della vita insita negli oggetti inanimati, oggetti che, introdotti sotto forma di particolari, contribuiscono ad accentuare l’atmosfera psicologica della scena [5].
Si veda, per esempio, il libro che Madame Hughes lascia cadere accanto ad un ufficiale dalla mantellina nera, in attesa che egli lo raccolga [6].
Con apparente mancanza di galanteria, l’uomo rimane immobile, ed immobile rimarrà poco dopo, in ascensore, quando la borsa della signorina Hughes cadrà improvvisamente ai suoi piedi.
In un successivo incontro/scontro, la nobile donna urta l’ufficiale, facendogli cadere la mantellina. Per vendicarsi del torto subito, accenna a procedere oltre … ma ecco subentrare il particolare delle maniche vuote [7], particolare che accentua la drammaticità della scena, rivelando al contempo l’imbarazzante equivoco commesso da Madame Hughes.
Da qui possiamo desumere un altro elemento significativo: la predilezione di Stroheim per gli storpi, gli zoppi, i gobbi, i folli … la stessa predilezione che spingerà Karamzin ad avventarsi sulla disturbata figli di Ventucci.
Analizzando più dettagliatamente la pellicola, possiamo riscontrare una serie di analogie e differenze rispetto al precedente Blind Husbands.
Profondità di campo e fissità della m.d.p dominano (ancora) la messa in scena.
I movimenti di macchina sono (di nuovo) ridotti al minimo e principalmente finalizzati ad assecondare i movimenti di uomini o mezzi.
Si vedano, per esempio, i brevi camera-car (se così si possono definire) che “ accompagnano “ il tragitto compiuto dalle macchine dei pompieri, pompieri chiamati ad intervenire in seguito all’incendio divampato nella villa del conte Karamzin.
Da sottolineare poi lo splendido carrello che stringe sul volto della domestica, cogliendo i barlumi di disperazione e follia che la indurranno a tentare di uccidere il suo stesso padrone.
Permane la simulazione di soggettive degli attori tramite panoramiche verticali [8].
Le inquadrature sono nel complesso bilanciate e sfruttano sia l’illuminazione naturale, che quella artificiale, il cui utilizzo è molto più frequente [9].
Alcune scene lasciano spazio alla sperimentazione di una luce di taglio [10], i cui marcati contrasti sembrano quasi ricordare il noir.
La m.d.p è solitamente posta all’altezza dello sguardo umano [11], a riprendere i soggetti in campo parallelamente al terreno. Non mancano tuttavia modalità d’angolazione insolite [12], in gran parte funzionali allo svolgersi dell’azione [13].
Tagli di ripresa più ampi, che contribuiscono ad esaltare la magnificenza delle scenografie, si alternano a piani di ripresa più stretti, che accarezzano i volti dei personaggi mostrando al contempo le loro reazioni [14].
I dialoghi si articolano attraverso inquadrature corrispondenti, che innescano giochi di sguardi tematicamente riconducibili a Blind Husbands [15].
Permane il rispetto dei raccordi, così come il ricorso al montaggio alternato [16].
Estremamente frequente l’utilizzo dell’iride [17].
Da sottolineare poi la “ contestualizzata “ introduzione di inquadrature relative ad animali, pratica che troverà ampio sviluppo in Greed [18].
È infine doveroso osservare come il cinico seduttore Karamzin/Stroheim si contraddistingua per un un’economia di gesti, un rifiuto di dissipare emozioni, assolutamente unici nella cinematografia del periodo [19].
Ed è proprio condensando l’erotismo nel gesto che Stroheim riesce a sfuggire alla stretta del codice Hays, inscenando una rappresentazione mordace ed ironica della vita com’egli l’aveva vissuta in molte città e paesi del mondo .
_______________________________________________

[1] Faccio qui riferimento alla durata riportata da Alessandro Cappabianca nel suo libro Erich Von Stroheim (Alessandro Cappabianca, Erich Von Stroheim, La Nuova Italia, Firenze, 1979, p. 88).
Il progetto originale (ideato da Stroheim) prevedeva che il film fosse diviso in due parti (di circa un’ora e mezza ciascuna) da proiettarsi l’una di seguito all’altra con un intervallo in mezzo.
A pellicola ultimata, Irving Thalberg (uno dei direttori della Universal) impose che il film fosse ridotto alla metà. Ai drastici tagli operati in sala di montaggio se ne aggiunsero ben presto altri, in prevalenza commissionati dalla Federation of Women of America.
141 minuti è invece la durata riportata sulla copia del film da me esaminata, edita da Ermitage Cinema.
[2] Foolish Wives viene presentato dalla Universal come “ il primo film da un milione di dollari “.
In un punto nevralgico di New York viene fatto allestire un gigantesco cartellone che annunzia: “Universal Film Company - Carl Laemmle ed Erich Von $troheim - Femmine Folli - Costo fino ad oggi: 947.382 dollari.
È la prima volta che il costo di un film viene esplicitamente reclamizzato, entrando a far parte delle ragioni che dovrebbero spingere il pubblico a recarsi al cinema.
[3] Il tutto a grandezza naturale.
[4] E qui a tratti ancor presente (si vedano, per esempio, gli incantevoli scorci di riviera che fanno da sfondo alla maestosa villa del conte Karamzin).
[5] Questa pratica dell’introduzione di particolari apparentemente insignificanti troverà il suo massimo sviluppo in Greed (Rapacità, 1923).
[6] In una sottile e geniale autocitazione, Stroheim intitola il libro Foolish Wives , il cui autore è egli stesso.
[7] L’ufficiale è uno storpio.
[8] Si veda, per esempio, la soggettiva di Karamzin (una panoramica dal basso verso l’alto) ad esplorare il corpo della giovane figlia di Ventucci.
[9] L’assiduo ricorso all’illuminazione artificiale è da attribuirsi all’incremento del numero di scene notturne.
[10] Si veda, per esempio, la prima “ incursione “ di Karamzin nella camera da letto della figlia di Ventucci.
[11] O leggermente più sotto (all’altezza delle spalle).
[12] Tagli di ripresa obliqui dall’alto con pavimento o terreno a chiudere la profondità di campo.
[13] Si vedano, per esempio, i numerosi tagli obliqui dall’alto che mostrano gli ospiti di Karamzin accorrere sotto il balcone della villa poco dopo l’inizio dell’incendio.
[14] Con tagli di ripresa “ ampi “ intendo, per esempio, i Campi Lunghi.
Con piani di ripresa “ stretti “ intendo Primi Piani Allargati e Primi Piani, il cui utilizzo (rispetto a Blind Husbands) si intensifica notevolmente.
L’alternanza tra Campi Lunghi e piani più a ridosso dei personaggi è sicuramente attribuibile a David W. Griffith (si veda, per esempio, il già citato The Massacre).
[15] La tematica che unifica (ed in un certo qual modo “ legittima “) i giochi di sguardi che si consumano in entrambi i film è l’atteggiamento “ distratto “ del marito che, trascurando la moglie, la predispone alle avances di uno sconosciuto seduttore.
[16] Montaggio alternato che abbiamo già detto essere stato desunto dalla stile di David W. Griffith.
[17] Altro elemento tipicamente griffithiano.
[18] Esplicita “ anticipazione “ di Greed è la liberazione dell’uccellino da parte della domestica poco prima di appiccare l’incendio, ma si veda anche l’intrigante paragone Karamzin/rospo - frate/uccello notturno che prende corpo durante il corso della permanenza del conte presso la modesta dimora di Mamma Garoupe.
L’ardito accostamento di inquadrature paragona il vigile sguardo del frate alle doti visive dell’uccello notturno, relegando Karamzin al ruolo di semplice rospo, viscido essere la cui impresa (avventarsi su di una fanciulla inerme) sarà impossibilitata proprio dall’attenta veglia del viandante venuto dal nulla.
[19] A dimostrazione di ciò basti ricordare la studiata parsimonia con cui Karamzin lascia cadere le false lacrime che dovrebbero indurre la domestica a consegnargli tutti i suoi risparmi. Una geniale avarizia nelle secrezioni, che ottiene immediatamente l’effetto desiderato.


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Added by La Dame Blanche
6 years ago on 4 March 2011 14:00



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